外国文艺

外国文艺美学要略·流派·形式主义

外国文艺美学要略·流派·形式主义 指艺术创作中和文学批评中的忽视内容，割裂内容与形式的有机联系、单纯追求艺术表现形式的文艺理论及创作倾向。形式主义作为文学理论派别，是俄国文艺理论家维克多·什克洛夫斯基等人创立的。其理论上的代表，主要是以彼得堡为据点的“奥波亚兹”小组， (“奥波亚兹”为“诗歌语言理论研究会”俄文全称的缩略语的汉译形式)和以罗曼·雅各布森为首的莫斯科语言学派。因此，形式主义也可称作俄国形式主义。 俄国形式主义认为，十九世纪后半叶以来流行的实证主义的文学研究形式是毫不足取的。俄国形式主义极力强调文学研究的独立性。他们标榜，形式主义既不是一种审美论，也不是一种方法论，其特点“只在于试图创立一种独立的专门研究文学材料的文学科学”，他们认为首要的问题是研究文学区别于其他精神现象的材料上的特点。这一点也正如雅各布森所指出的，“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西”，亦即文学作品的语言、体裁、结构等“手段”。 形式主义认为文学的本质是它与其他事物的“差异”。这差异论的核心概念是所谓的“陌生化”。在这些理论家看来，艺术能够更新我们对生活和经验的感觉。比如，它能够使实际生活中的那些似乎习惯或无意识的东西陌生化。如步行，已经成为习惯或无意识的东西，而舞蹈则是作为习惯或意识的步行的一种陌生化方式。诗歌等语言艺术实际上是实用语言经过艺术加工之后成为陌生化的新鲜的东西。照此看来，形式主义提出的陌生化的概念，主要是指形式的陌生化。也就是说，形式手段是实现陌生化的根本途径。 形式主义还认为， “文学形式的变化不是由变化了的现实所决定的，而是由要更新文学的形式决定的。”文学的发展是一条形式变化的长链， “新的形式并不是为了表现新的内容，而是为了去取代已经失去了艺术性的旧形式”，文学的发展与社会的发展是不相干的，只取决于文学本身的结构式。在实际创作中，形式主义认为艺术家对现实的支配，与他对普通语言、公认的文学习惯与手段的支配是一样的。在这一过程中，作家艺术家的主旨、题材的意义，以及作为背景的社会意识、观念，都是微不足道的。雅各布森指出： “在本质上，我们所处理的不是思想而是语言事实”。 在形式主义美学思想中，内容这一概念是没有意义的。美只能从形式来检验，即从构成美的个别因素和艺术作品形式之间的关系来检验。由唯美主义转向形式主义的王尔德曾经直率地宣称：真正的艺术家不是从感情到形式，而是从形式到思想和 *** ，他们从形式而且纯粹从形式获得灵感。其原因是形式乃事物的开端，形式既诞生感情，也消灭苦痛。形式主义一般重视语言研究(尤其对诗歌的研究)，他们以不断更新语言为标榜，鼓吹取消并破坏语言的传统规范，打破传统句法与正常韵律，用对自然界声音的模拟、数学符号、化学公式、乐谱来写诗，至于那些不连贯的、杂乱无章的名词与原形动词也可以拼凑起来，还可以不用连词和标点来结构文学作品。 以上可以知道，形式主义美学重视文学形式如语言、技巧、手段等研究，并在这方面提出一些富有启发性的见解，但它的哲学基础是主观唯心主义和形而上学，方法及结论上割裂艺术与生活、割裂文艺作品的内容与形式的关系，而企图使文艺成为脱离生活、脱离人民的只供少数人孤芳自赏的“玩艺儿”“摆设”。形式主义文艺理论对现代结构主义、符号学文艺理论的发展产生了重大影响;创作实践上对诸如立体主义、构成主义、达达主义、超现实主义、未来主义等等，都产生了一定影响。

外国文艺美学要略·流派·意象派

外国文艺美学要略·流派·意象派 二十世纪初流行于英国和美国诗坛的现代诗歌流派，因其被视为整个英美现代诗歌的发端而著称。该派的领袖人物是美国诗人艾兹拉·庞德，另外，英国的阿尔丁顿、体尔娅和弗林特，美国的杜利特尔和弗莱彻等都是该派的重要作家。后期的代表人物是美国女诗人艾米·洛威尔。它虽然发源于英国，但在美国的影响最大。 意象派对十九世纪后期以来的诗歌创作不满，在法国象征主义和我国古典诗歌的影响下，兴起了反对抽象说教，反对学院派风格，反对陈旧的题材与表现形式的诗歌运动。要求诗歌以浓缩凝练的表达方式来描述意象，刻画诗人心理，集中体现了以“物象诗”为主要倾向的西方现代诗的基本特征。1915年在《诗刊》杂志上刊出了由庞德起草的意象派创作的三原则： 一是直接处理无论是客观的还是主观的事物;二是绝对不使用任何无益于表现的词;三是节奏应写成音乐性短语的连续等等。庞德还明确主张“艺术家寻觅出鲜明的细节，在作品中呈现出来，但不作任何说明”，主张诗不应该象浪漫主义那样直接抒情，把诗当作“情绪喷射器”，诗应是“情绪等式”。故而任何抽象词均不可写入诗内。1915年以后，庞德因该派内部分歧而退出了意象派。后来，洛威尔修改了意象派宣言，修改后的宣言从理论上提出了六项原则性主张：一、语言要通俗、准确，不用装饰性词语;二、创造新的节奏，以表达新的诗情;三、题材完全自由; 四、 用 “意象”来写诗：五、表现要具体、确切，不抽象;六、简练、浓缩。后来洛威尔又加上了“要含蓄，不用直陈”的原则。这些主张和原则显示了意象派的艺术追求，是有一定的合理之处的。他们力求以鲜明的意象与短小精悍的“中国式”诗体，来保证创作的成功，乃至用意象叠用手法来完成作品。 “五四”前后，意象派对我国诗歌界也发生了影响。当时的胡适、 闻一多、刘大白等人的一些诗，在风格上就与意象派作品近似。 胡适在1916年还说： “此派主张与我所主张多相似之处。”从而足见其当时的广泛影响。当然，意象派的诗也有其明显的弊病，例如有些诗晦涩难懂，有些内容空洞贫乏，仅仅追求诗的新颖和精致，忽视作品的社会意义和思想价值，有“为艺术而艺术”的倾向。

外国文艺美学要略·流派·达达主义

外国文艺美学要略·流派·达达主义 第一次世界大战期间产生于欧洲的现代主义文艺流派。倡导者是罗马尼亚裔法籍诗人特里斯唐·查拉。1915年秋，查拉在瑞士苏黎世组织了一个文学团体，并于1916年2月8日，把从辞典中随意翻到的一个法语词“Dada”，作为这个文学团体的名称。参加这个团体的有布列东、阿拉贡、艾吕雅、苏波、皮卡毕亚等人。他们利用《文学》杂志宣扬自己的主张，吸引了许多对帝国主义战争和现实生活不满的青年诗人和艺术家，形成达达主义。 “达达” (Dada)在法语中是幼儿语言，意思是“玩具马”，作为文艺流派名称，并无任何意义。达达主义的宗旨在于反对一切有意义的事物，反对一切传统、一切常规，对整个世界都持虚无主义的态度。他们自己表白说： “达达，什么也感觉不到，什么也不是，是虚无，是乌有。 ”查拉在《达达主义宣言》中宣称应“用永生来做尺度，一切动作统归虚妄。”达达主义者什么都不相信，他们否定理性和传统文化，排斥一切现存的观念。他们不要文明，认为“全部文明都是骗人和误人的东西”;他们痛恨战争和产生战争的这个世界;他们要反抗，要破坏，要自由，提倡无目的、无理想的生活;他们对一切事物都抱有幻灭感，只承认本能，所以想要凭借婴儿的无意义的声音，在冥冥中探索原始的观念。查拉曾经说： “自由， 达达， 达达，达达，这是忍耐不住的痛苦的嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞的东西的不合逻辑事物的交织，这就是生命。” 达达主义者反对一切传统的美学观念，崇尚非理性和反审美的事物，认为艺术与美学无缘，主张无目的、无思想的文艺，企图用一种全新的、怪诞的、抽象的、符号式的东西取代传统的文学艺术。在创作实践中，首先，他们认为作者应当绝对“忠于自我”，文学艺术应该是无思想的，象婴儿的喃喃呓语一般，以混乱的语言、怪诞荒谬的形象表现莫名其妙，不可思议的事物，甚至利用现成物品标以奇特的题目充作艺术作品，用毫无意义的“盲目书写”、 “声音堆砌”来“报复”空虚的生活。其次，他们主张“打破艺术的分类，使艺术成为一个整体”。但实际上他们的作品还是以诗歌、戏剧、散文、绘画等不同的形式表现出来的。他们的作品都是狂悖混乱的结晶。他们认为“伟大的文艺作品，除了纷乱的、不规则的排乱以外， 再也没有什么”。 “达达没有内容，不求人家了解，只要能给人一个印象就够了”。诗歌方面，他们认为“如果他是诗人，自然出口成诗，他说出来的自然什么都是诗”。代表作品有阿拉贡的《自杀》等; 戏剧方面，他们相信“胡说乱道可以造成惊人的效果”，典型作品是布列东和苏波合著的《我所忘掉的你》;绘画方面，他们主张用图解的形式绘出不可理解的画面，并且又主张用绘画与雕刻合并成为“雕刻绘画”。典型作品有：皮卡毕亚的《查拉肖像》，马赛尔·杜尚的带胡须的《蒙娜丽莎像》。 达达主义虽然曾经一度引起人们的注意，但由于它标榜极端的虚无主义，注定它只会昙花一现。1921年，巴黎大学生抬着象征达达的纸人，把它扔进塞纳河“淹死。”1922年达达派内部发生分歧，查拉坚持否定一切，布列东、阿拉贡等另寻创作新路，形成超现实主义。1924年达达主义团体基本上瓦解。但他们的文艺美学主张及反传统的文艺实践，对西方后来的文艺思潮和流派都产生了重大影响。 达达主义的出现，反映了欧洲资产阶级青年一代在第一次世界大战期间和战后的苦闷徬徨，想寻找出路而又误入歧途的精神状态，它是第一次世界大战时期混乱的社会和人们痛苦、空虚的心灵在文艺上的产物。

外国文艺美学要略·流派·哥特式艺术

外国文艺美学要略·流派·哥特式艺术 哥特式艺术是十二世纪首先在法国开始，十三、四世纪在欧洲流行的一种以新型建筑结构为主的艺术，它包括雕刻、绘画、工艺美术。 哥特式这一名词是十六世纪的意大利人提出后得到承认的。哥特式艺术以基督教堂建筑最为典型。这种建筑一反罗马式建筑穹隆式屋顶、厚重阴暗的半圆形拱门的教堂样式，广泛地运用垂直结构和尖形拱门，充分体现了基督教盛行时代的宗教观念和中世纪城市发展的物质文化面貌，它是那个时代人们智慧的结晶。 现存知名的哥特式建筑物、在欧洲不下二百多处。其中最有代表性的是法国的巴黎圣母院、利姆斯教堂、德国的科隆大教堂、窝牧大教堂，意大利的米兰大教堂、英国的沙里斯堡大教堂、西班牙的巴尔哥教堂。都是举世闻名的宗教建筑物，它们最典型地表现了哥特式艺术风格特点。哥特式艺术主要中心都集中在大教堂里，围绕着宗教宣传的需要，建筑与雕塑、壁画、装饰图案都综合为一体。雕塑在室内占有重要地位，无论是门楣、经台、壁龛、檐口、柱头等处都有浮雕或圆雕。例如法国的利姆斯大教堂内有塑像2300个，其艺术特色，着重刻划人物的表情，表现精神境界不合乎自然地延伸比例，有些形象怪异夸张。在题材上，多数取材于旧约和新约的故事，也有世俗人间的简单生活场景。虽然它仍不能摆脱中世纪冷酷、严峻的禁欲主义，但它比之于罗马式艺术有很大进步，显得更有生气了。哥特式绘画艺术都是由贵族或主教订货而画的，在新的邸宅，新的教堂内，大部分是有关基督教的画，在教堂内非常考究的玻璃窗上，使用红色、蓝色和黑色的轮廓线表现有关基督的一生，圣母玛利亚的事迹、圣经中的场面等。 哥特式艺术在欧洲艺术发展中有着重要地位，它丰富了各国的艺术，包括文艺复兴时期及其以后的艺术家都从哥特式艺术中汲取了十分有益的营养。

外国文艺美学要略·学说·趣味无可争辩

外国文艺美学要略·学说·趣味无可争辩 (de gustibusnon est dis—putandum)是拉丁文中的一句格言。 “争辩”也作“争辨”。原意是说，对现实事物和艺术作品的鉴赏，个人有个人的喜好。你喜爱奔腾的江河，他可能喜爱潺潺的溪流;你爱看埃斯库罗斯的悲剧，他可能更喜欢阿里斯多芬的喜剧。个人的趣味不同，这是十分自然的事。每个人趣味不同，鉴赏的标准就不同，因此每个人都不应该要求别人必须服从自己的趣味，在这方面不应争辩，也不能争辩。 “趣味无可争辩”，肯定了审美趣味的差异性，这是它的正确方面。由于每个人所处的社会地位不同，个人经历和文化教养不同，他们的审美理想不同，因而审美趣味也很不相同。但认为“趣味”不应争辩、也不能争辩，则是不正确的。因为审美趣味的差异中包括着质量的差异，有良好的健康的审美趣味，也有低级庸俗的审美趣味，而不同质量的审美趣味的社会作用又不同，那种良好的健康的审美趣味，使人能从真正美好的事物中得到享受，并努力去追求美、创造美，从而推动社会的进步，相反，低级庸俗的审美趣味则使人以丑为美，腐蚀人的灵魂，从而与人类的进步事业背道而驰。因此，对待那种同属于良好健康的趣味，比如有人喜爱牡丹，有人喜爱梅花，各人的趣味不同，当然可以不必争辩。但是，对那种专门欣赏色情、欣赏小脚女人的低级庸俗的趣味，就必须争辩。在人类历史上，进步阶级的美学家总是要批评反映没落阶级要求的低级庸俗的趣味，以求在这种“争辩”中，改变或提高整个社会的审美趣味，改变人的精神境界，推动社会的进步。 “趣味无可争辩”把鉴赏的差异性绝对化，否认了趣味的不同质量和衡量趣味质量的社会标准，因而有很大的片面性。后来，西方现代美学的一些流派，利用这种片面性，以“趣味无可争辩”作根据，为“美是主观的”这一论点辩护。

外国文艺美学要略·学说·分有说

外国文艺美学要略·学说·分有说 又称分享说。古希腊唯心主义哲学家柏拉图在《斐德若》、 《会饮》等篇中提出的美学观点。古罗马晚期的希腊唯心主义哲学家普洛丁继承之，并在其主要著作《九章集》中加以完备化，成为他的美学理论的核心。 柏拉图的分享说与其理式论密切相关。在他看来，一方面存在着一个物质的感性世界，另方面存在着一个非物质的理式世界。物质世界只不过是理式世界的苍白的影子或模糊的映象。理式世界是唯一真正的实在，感性世界中的一切是虚伪的幻影，是不真实的。物质世界中的各种事物在理念世界中都有一个理式，理式是这种事物的原型，或理想，而事物之所以存在，是由于“分享”理式的结果。在理式论基础上提出的分享说认为，美本身不仅是绝对的，而且是神圣的，世界万事万物的美都是由于分享了美的理式，然后才成为美的。柏拉图在《斐德若》中指出，一事物之所以美，是由于表现和分享了绝对美的缘故，除了绝对美之外，没有任何东西是美的，只有当它们分享了绝对美的时候，事物才能是美的。分享和表现的形式，则是各种各样的。至于美本身究竟怎样为个别事物所分享?分享的方式如何?柏拉图未能作进一步的阐述。 普洛丁接受柏拉图的理式论，认为整个世界分为理想世界和感性物质世界两部分，并进一步将理式看作“太一”，即神，这是最高的美，原初之美，美上之美，宇宙一切事物美之源泉。普洛丁承认物质世界中有美，但其美不在物质世界本身，仅仅是神的光辉的反映。其在《九章集》中所阐述的“分享”说，主要内容有： 一、物体美不在物质本身，而在物质分享到神所“流溢”出的理式。二、物体美表现在它的整一性上。理式是整一的，当其结合到一件东西上面，把那件东西各部分加以组织安排，化为一种凝聚的整体，在这过程中就创造出整一性。事物受到理式的灌注，不但全体美，各部分也美。美的整体中不可能有丑的组成部分。三、神或理式是真善美的统一体，美即善。四、物体美主要是通过视觉来接受的，就文词和各种音乐来说，美也可以通过听觉来接受。物体美也要心灵凭理性来判断。理性是一种为审美而特设的功能。五、美不能离开心灵，心灵对于美之所以有强烈的爱，是由于心灵接近神、理式即真实世界;心灵由理性而美，其它事物之所以美，都是由于心灵在那些事物上印上了它自己的形式。心灵本身如果不美，也就看不见美。六、美分等级：感官接触的物体美是最低级的美，其次是“事业，行动，风度，学术和品德”的美，在这些之上，还有一种先于这一切的美，即真善合一、纯粹理式的美，它完全摆脱了物质的负累，靠纯粹的心灵或理性去观照。七、艺术美是理想化的结果，它不在物质而在艺术家的心灵所赋予的理式。艺术的目的在于以时间和空间的形式来体现艺术家的美的理想。艺术品的美来自形式，形式是艺术家所赋予的，艺术家的任务是通过一定的形式使美体现在其作品中。普洛丁以两块石头为例说明之：一块尚未经过艺术家的加工，另一块则经过艺术家的雕琢，成为一座神象或人象，呈现出美。他认为，经过艺术家之手取得形式美的那块石头，并非作为一块石头而美，而是由于艺术所注入的形式或理式才成为美的。形式不在材料中，当形式进入石块之前，早已存在于设计者的头脑中了。艺术家之所以能把握住形式，并非因其有眼睛和双手，而是由于他分享了艺术。美以更高的形态存在于艺术中。美并不完完全全进入艺术作品，原初之美并未转移，进入艺术作品的只是派生的和次等的美。