请给我详细地介绍一下梅兰芳 梅艳芳家世生平
梅兰芳（1894一1961）名澜，字畹华。原籍江苏泰州，出生于北京。祖父梅巧玲（1842----1882）是“同、光十三绝”之一，著名旦角演员。父亲梅竹芬（1874----1897）是旦角演员，早逝。伯父梅雨田（1865--1912）是著名琴师，他九岁到姐丈朱小芬家学戏，吴菱仙是他的开蒙老师。在吴先生的指导下，他学了《战蒲关》、《三娘教子》、《桑园会》、《彩楼配》等青衣戏。十一岁开始登台，十四岁时，搭入喜连成科班。1913年随王凤卿首次赴上海演出，受到热烈欢迎，显露了才华。先后加入翊文社、双庆社、喜群社、崇林社等班，与谭鑫培、陈德霖、杨小楼、钱金福、余叔岩、言菊朋、王长林等合作。早期演出以青衣戏为主。随即学演了花旦戏和刀马旦戏，诸如头二本《虹霓关》、《贵妃醉酒》、《穆柯寨》、《五花洞》等戏，及昆曲戏《思凡》、《游园惊梦》、《闹学》、《断桥》等，表演技艺有了显著的提高。以后又得到齐如山、李释戡等的辅佐，编排了《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《麻姑献寿》、《廉锦枫》、《天女散花》、《洛神》、《童女斩蛇》《西施》、《太真外传》、《霸王别姬》等古装新戏及《孽海波澜》、《一缕麻》、《邓霞姑》等时装戏。他对人物的化妆、头饰、服装进行了大胆的革新。在齐如山、王瑶卿等人的帮助下，他创造了“绸舞”、“镰舞”、“盘舞”、“剑舞”、“袖舞”、“羽舞”等新的舞蹈，丰富了京剧旦角的表现手段。他1919年和1924年两度赴日本。1930年赴美国， 1935年赴前苏联演出，成为蜚声世界的表演艺术家。 1927年《顺天时报》和1931年《戏剧月刊》两次评比当今名旦的本戏和才艺，梅兰芳均名列“四大名旦”榜首，“九一八”事变后，他编演了《抗金兵》和《生死恨》两出戏。中华人民共和国成立以后，1956年5月，他率中国访日京剧代表团赴日演出。他主张要辨别精、粗、美、恶，对《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《断桥》、《奇双会》等戏进行了整理加工，使其成为梅派演出剧目的精品。 1959年他移植了豫剧《穆桂英挂帅》，作为向中华人民共和国建国十周年的献礼剧目。
梅兰芳的传人主要有李世芳、言慧珠、杜近芳以及其子梅葆玖等人。
齐如山的生平经历
齐如山先生是中国受过完整、系统旧式教育的最后一代知识分子。他原名宗康，字如山。1875年出生于河北高阳县。自幼泛读经史，对流行于家乡的昆山腔、弋阳腔、梆子等地方戏曲十分喜爱。他19岁进官办的外语学校——北京同文馆，学习德文和法文，前后约5年。毕业后毅然决然地游学西欧，用心学习和考察了欧洲的戏剧。辛亥革命后回国，担任了京师大学堂和北京女子文理学院的教授。齐如山对戏剧和戏剧理论都有着深入的研究，他早年还编写过话剧剧本《女子从军》，戏曲剧本《新顶砖》、《新请医》等。当然他对京剧最为醉心。他酷爱京剧，但又看到了旧皮黄的一些缺点，因而产生了研究和改革京剧的兴趣。其时，齐如山经常参加一代宗师谭鑫培（现代著名京剧表演艺术家谭元寿的曾祖父）、田际云领导的正乐育化会的一些活动。该会还经常邀请文化艺术界的人士到会作演讲，齐如山是其中之一。他为该会的会员介绍西洋戏剧的情况以及讲述有关戏剧理论，极力主张改进中国戏曲。他的演讲使长期封建闭塞在京剧舞台一隅的伶人们大开眼界。谭鑫培和田际云称赞：“讲得实在好！”而在台下众多的听众中便有冉冉升起的新星——青年京剧演员梅兰芳。 齐梅二人的相识过程在梨园界亦是一段佳话。1913年，刚刚崭露头角的梅兰芳在天乐茶园演出《汾河湾》，据说这是齐如山第一次观看梅的演出。正如电影所表现：当台上薛仁贵唱到窑门一段，饰柳迎春的梅兰芳按照师傅教的传统演法，面向内坐，竟自“休息”了，或者说他也如台下的观众一样，在一旁毫无表情地背对着薛仁贵坐在那里静静听其独唱。梅兰芳这出戏当时已经深受老观众的欢迎，而当时的观众大多也是来“听”戏的，戏迷们甚至会闭目摇头晃脑地拍打着板眼来听，听到好处便睁双眼大声喝彩叫好，好像并不在意其他角色和剧情的关系。因此在中国京剧舞台上的角儿们，常常是你唱你的，我唱我的。不少演员甚至为了取悦观众而不顾剧情一味地斗嗓子。但齐如山以当代戏剧家独特的欣赏眼光，从旧戏中发现了不少瑕疵和不足。齐如山对这位比他小19岁好学上进的青年伶人非常看重，并很想帮助这位年轻人。但他当时与梅兰芳还不相识，便采取文人常用的办法写信。他用毛笔蝇头小楷写成的这封信竟长达三千言，且颇费斟酌，花去几乎一天的时间。其主要内容是以《汾河湾》为例，谈了表演与剧情如何结合的问题：“假使有一个人说，他是自己分别18年的丈夫，自己不相信、叫他叙述身世。岂能对方在滔滔不绝地叙说着，自己却漠不关心呢？”齐如山在信中直率地批评了传统戏剧的演绎，对梅兰芳所演的柳迎春这个人物的身段设计提出了自己的建议——戏里薛仁贵离乡背井18年，如今回来了，柳迎春怀疑是陌生人冒充自己的丈夫，便一气跑回寒窑，顶住窑门不开。这时薛仁贵在窑外有一大段“西皮”唱段，回忆了当年在寒窑新婚的情景，表露自己的思念之情。按照传统演法，梅兰芳进窑后一直背对门外的薛仁贵纹丝不动地坐着，尽管薛仁贵唱得声情并茂，她却还是无动于衷，脸上、身上一点“戏”也没有。但当薛仁贵刚一唱完，柳迎春却立刻开门相认，这就不符合生活逻辑和戏剧人物情理。齐如山在信中建议柳迎春在听薛仁贵诉说时，要趁着胡琴“过门”见缝插针地加进身段、表情，随着薛仁贵的叙说，要表现出柳迎春复杂心理的变化。听他唱到“常言道千里姻缘一线定”的时候，要有十分倾听的神态，因为这句话与自己息息相关。薛仁贵唱到“你的父嫌贫心太狠”的时候，柳迎春要显得很气愤难过。而唱到“将你我夫妻赶出了门庭”的时候，柳迎春要为之动情，做出以袖拭泪的动作。等到薛仁贵把当年的隐情全部述毕，柳迎春就可以明白门外之人正是分别18载的丈夫。如此再开门相见，就如同瓜熟蒂落，水到渠成了。齐如山在信的后半部分，把薛仁贵唱段分成九个段落，一一配上自己设想的柳迎春的身段表演。 梅兰芳接到齐如山的长长来信，十分高兴，认为信中的意见切中节骨眼，建议十分合情合理。他深深感激这位富有学问的长者的垂青和画龙点睛的指点，并果敢地根据齐如山的建议和设计，重新编排柳迎春的身段、表情和心理活动。10天后，梅兰芳再次表演《汾河湾》，推出的便是齐如山设计的新版本。当饰薛仁贵的谭鑫培唱到那一段时，梅兰芳忽然站起身来，与谭的唱段内容相配合，身段、表情丝丝入扣。散戏后，谭鑫培对别人讲：“窑门一段，我说我唱的有几句，并非好得很啊，怎么有人叫好呢？留神一看，敢情是兰芳那孩子在做身段呢！”齐如山看了这次演出十分激动。想不到这位风头正健的青年名旦如此虚怀若谷，完全按照他的意见对作品作了如此认真的修改，使其扮演的角色丝丝入戏。此后，只要梅兰芳有演出，齐如山就去看，看完总是即写信加以指导，前后竟写了100多封。二人以“函授”的方式分享对中国传统戏剧艺术的理解，却从未谋面。既然齐如山与梅兰芳同在一个城市，而且齐如山也经常去剧场看梅兰芳演出，为什么不约会当面交谈，而要费笔墨之劳呢？这与当时的社会风俗状况有关。旧社会戏曲演员常常被鄙称为“戏子”，而列入下九流。清末民初还流行一种“相公堂子”，即一些面目俊姣的男童伶充当类似男妓的角色，供那些“风雅人士”调笑和淫乐，他们大捧某些男旦，相互之间甚至争风吃醋。在齐如山晚年所写的《回忆录》中曾谈到，他当时不大愿意与旦角有来往，是怕被朋友误会，再说那时梅兰芳也不大肯见生人。所以这种“函授”方式才会持续良久。直到有一天，梅兰芳派人给齐如山送去一封信，邀请他来家中见面，二人才由此订交。此举对当时的齐如山来说也是需要一些勇气的，因为他实在太热爱京剧，才有此抛却世俗之举。自此，齐如山正式开始为梅兰芳排戏。他先后编写了《一缕麻》（齐如山为梅编写的第一出时装现代戏）、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《霸王别姬》等以旦角为主的新戏26部，后来又把古代描写舞蹈的辞赋中的动作找出来，编成身段，教给梅兰芳。只可惜这些在电影“梅兰芳”中只表现出短枝零叶，而难现其全貌。 齐如山对梅派艺术的形成并走向成熟竭尽心智，功不可没。可以这样说，没有齐如山中途的介入，也就不会有名满海内外的“伶界大王”梅兰芳！同样，倘没有梅兰芳全力的配合，齐如山也不可能有如此深入地研究京剧艺术的机缘，成为一代著作等身的戏剧大家。梅兰芳与齐如山是如此紧密地联系在一起，因此，要研究梅兰芳，就不能不提到齐如山；要总结梅兰芳的艺术经验和成就，也不能不关注齐如山对京剧改革所作出的种种尝试和贡献。但是由于种种原因，在过去的几十年中，齐如山先生的生平事迹寂寂无闻，这对我们更好地继承和发扬京剧艺术的优良传统，不能不说是一个很大的缺憾。更不幸的是电影《梅兰芳》竟把戏剧大家齐如山演绎为小花脸的二、三流角色。1933年，因种种原因，梅兰芳举家南迁上海，齐如山则留在了北平。齐如山和梅兰芳长达20余年的合作就此黯然结束。齐如山对这次分手十分无奈和惋惜，此时写给在上海梅兰芳的信，让后人读出了凄楚伤感和他的骄傲倔强：“我从民国二年冬天给您写信，至今已20年了。……我大部分的工夫，都用在您的身上。……您自今以前，艺术日有进步；自今之后，算是停止住了。” 1937年，抗战前的北平危在旦夕。为了保住北平国剧学会的行头和珍贵文物资料等，齐如山找到故宫博物院的马衡院长（戏剧家马彦祥之父），请故宫博物院代为保管。这也许是离开了梅兰芳的齐如山，在大陆对京剧事业和梅兰芳所能做的最后一件事情。1950年，新中国成立后才迁回北京的梅兰芳亲自找到马衡院长，取回正在展出的国剧学会物品，此时的齐如山人已远在海峡彼岸的台湾矣。1947年，齐如山在上海和梅兰芳见了最后一面，并曾长谈。据齐如山晚年撰文回忆：……大家谈笑之间，已到上海。下机后有含侄焌来接，即住在他家。即与梅兰芳打了一个电话，挂上电话，他就来了。于是晚上就在他家吃的涮羊肉，我在上海住了不到一个星期，他（梅兰芳）是天天到我家，也共同吃过几顿饭，谈的话当然很多。除谈起我二人共同工作的情形相与感叹外，大致谈的话可以分两个部分，一是他拍电影的情形，一是他是否离开上海的事情。“……我敢说你们那位导演，绝对不懂国剧，不光他不懂，连您也不懂。我们二人共同工作了二十来年，我的情形，你尽知道，你的情形，我也尽知。若按技术来说，您比我强万倍。不但您比我强，是一个票友都比我强，因为他们能登台，能唱几出，我则不会。若按理论说，不必说您不及我，就是谭鑫培他们我都很领教过。我们离开之后，又已经十几年了。在这十几年之中，您的情形，我虽然不能详知，但我理想不会有什么进步。因为我所看到这里的人写的书，在报纸上的文章及谈的话等等，证明他们对戏剧原理了解还不够深刻，所懂者乃肤浅的一部分，我这话说出去当然得罪人，但系事实。我常听他们谈的，不是这个名角是这样唱法，就是那个名角是那样的做法，这在技术上说是未尝不可。您在上海所认识的人，以这几类的人为多，他们都不能帮助你，使你知识有进步，所以我敢断定你只有退化而无进境。反回来说到我自己，我对于戏剧的知识如何，你是尽情知道，我们二人认识虽早，但民国二年，才天天见面，那个时候，我的戏剧知识，可以说是刚刚入门，以后每年都有进步，这都是你亲眼得见的……为什么说这些陈芝麻烂谷子的事情呢？因为可以证明，我的知识比您进步，在你离开北平的时候，我们二人对戏剧的知识差不了多少，现在你差的相当多，在理想来说，你已经比我差了。现在听你所述说导演人所说的话，更知道你对于国剧的理论，又模糊了许多。”我说完这一大套的话，他也大乐。这是齐如山借机当面向梅兰芳倒出了自己憋了一肚子的忠言苦水。这次会晤后齐如山即返回北平。不久齐如山又从北平去了香港，1949年取道香港到了台湾。齐如山到台湾后，曾于1949年3月23日致函上海（按：当时上海尚未解放），邀梅兰芳及言慧珠赴台演出。梅兰芳于3月26日复信云：“您所询赴台表演一节，根本无人来谈。此间小报又云，顾正秋之管事放空气说，台人反对梅、言来台表演，影响顾之上座也。但顾系澜(按：梅兰芳之学生），其本人当不至有何歹意……”梅兰芳婉拒了齐的邀请。建国后，梅兰芳也邀请齐如山回北京主持京剧研究工作，但均未果。新中国成立后，梅兰芳每逢过年必到齐宅探望其夫人子女，仍在堂前按传统以大礼参拜。在那个政治气候十分敏感的年代里，这无疑是令人十分感佩的。也可见梅先生对齐的深厚感情和敬佩之情，而齐如山在台湾也一直关怀着梅兰芳，他从子女们自北京寄来的隐晦的家书中，推测梅兰芳的种种近况。齐如山在台湾，仍继续写作，先后完成了《中国的科名》、《中国的工艺》、《中国的固有化学》及《华北农村》等著作。他的最后一部著作《国剧艺术汇考》，是他毕生研究京剧的结晶，学术价值很高。在这部580多页的巨著中，他通过向戏曲艺人求教，深入调查研究，掌握了第一手材料，然后去粗取精，归纳整理，得出合乎实际的结论。至此，他还不敢自信，再去请教各位老艺人，在他们都同意之后，才算定论。这种细致、笃实的做学问的态度，是很值得后来之戏曲研究者学习仿效的。1961年夏天，当身处台北的齐如山从广播中得知一代京剧大师梅兰芳逝世的消息时，再也控制不住自己对梅君对家乡的思念之情，不禁老泪纵横，唏嘘不已。他以86岁的高龄连夜伏案疾书，写下了《我所认识的梅兰芳》的长文，字里行间表达出对这位杰出的一代旦角宗师和自己忠实的艺术伙伴的深深怀念。他还把早已束之高阁的梅兰芳手写的中堂张挂出来，日日瞻望，情不能已！齐如山知识渊博，治学严谨，早年著有《中国剧之组织》、《梅兰芳艺术一斑》、《观剧建言》、《戏剧脚色名词考》、《京剧之变迁》、《国剧身段谱》、《脸谱》、《脸谱图解》、《戏班》、《上下场》、《梅兰芳游美记》等，对京剧作了比较系统、全面的介绍和研究，皆有一定学术研究价值。以上各篇均收入台湾出版的《齐如山全集》前两集。《全集》共分十集，后八集收有《国剧概论》等32篇。1962年，齐如山以87岁高龄病逝于台北。
梅兰芳的人物生平
清光绪二十年（1894年）10月22日，梅兰芳出生在北京前门外李铁拐斜街一座京剧世家的旧居。 光绪二十五年（1899年），梅兰芳在北京百顺胡同附近一家私塾读书。光绪二十八年（1902年），正式拜吴菱仙为师学青衣，学的第一出戏是《战蒲关》，后又学习了《二进宫》《三娘教子》等共约三十余出戏。也常跟着秦稚芬和胡二庚学花旦戏。光绪三十年（1904年）8月17日，北京“广和楼”戏馆第一次登台，工花旦，在《长生殿·鹊桥密誓》里演织女。光绪三十三年（1907年），梅兰芳家从百顺胡同移居卢草园，正式搭班“喜连成”演出。之后喜连成班主叶春善收梅兰芳为徒。光绪三十四年（1908年）8月14日，母亲杨长玉病逝后全家移居鞭子巷头条。清宣统二年（1910年），梅兰芳与王明华结婚。开始养鸽子的业余爱好。 宣统三年（1911年），北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。中华民国元年（1912年），第一次与谭鑫培同台演出，演出剧目《桑园寄子》。民国二年（1913年），他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》《玉堂春》《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南。当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。10月31日，接受上海许少卿邀请首次赴上海演出（是梅兰芳第一次离开北京），在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》《玉堂春》等戏，11月16日第一次贴演扎靠戏《穆柯寨》也是他第一次唱大轴戏，他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》。开始研究新腔并学习昆曲。全家移居北京鞭子巷三条。民国三年（1914年）1月，在庆丰堂与王蕙芳同拜陈德霖为师 。又先后从师乔蕙兰、李寿山、陈嘉梁学习昆曲。又从路三宝、王瑶卿学戏。7月至10月，在“翊文社”最初尝试创编了时装新戏《孽海波澜》。梅兰芳对化装、头饰方面进行了改革。同年，再次来沪，演出了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了一个多月。民国四年（1915年）4月10日，在北京吉祥园上演创编时装新戏《宦海潮》。4月16日，在北京吉祥园上演创编时装新戏《邓霞姑》，10月31日，在北京吉祥园首演创编古装新戏《嫦娥奔月》。第一次在京剧舞台上使用追光，梅兰芳则把灯光的作用向前推进了一步，梅兰芳开始学习绘画，绘画老师画家王萝白。此后，又结识了画家陈师曾、金拱北、姚茫父、陈半丁、齐白石等。同时并与收藏家朱翼庵订交，广泛观赏书画和古器物。民国五年（1916年）1月14日，在北京吉祥园上演创编的新戏《黛玉葬花》，4月19日至21日在北京吉祥上演创编时装新戏《一缕麻》。同年，第三次来沪，连唱45天。民国六年（1917年），梅兰芳创编了神话歌舞剧《天女散花》。民国七年（1918年），梅兰芳移居上海，演出《游园惊梦》。梅派《游园惊梦》堪称中国戏曲艺苑中的奇葩。同年创编演出了《麻姑献寿》、《红线盗盒》。民国八年（1919年），余叔岩在正乙祠为母亲祝寿办堂会，梅兰芳反串吕布在此登台献艺。 4月至5月，应日本帝国剧场邀请，携同“喜群社”访问日本进行演出。先后在东京、大阪、神户等地演出，12月应近代实业家张謇邀请，第一次到江苏南通演出。民国九年（1920年），第一次拍摄无声电影《春香闹学》。民国十年（1921年），年初，与杨小楼合作组织“崇林社”剧团。年末，与福芝芳结婚。民国十一年（1922年）2月15日，在北京第一舞台首演创编新戏《霸王别姬》， 10月15日至11月22日应香港太平戏院邀请，率承华社剧团140余人赴港演出。民国十二年（1923年），首创在京剧伴奏乐器中增加上二胡，使京剧音乐更加丰富，11月在北京开明戏院上演创编新戏《洛神》，11月在北京真光剧场上演创编新戏《廉锦枫》。民国十三年（1924年）5月，在北京寓所接待印度著名学者、诗人、作家泰戈尔。演出结束后，泰戈尔用孟加拉文题诗一首，又亲自译成英文送给梅兰芳。后来经北京大学精通孟加拉文的吴晓铃、石真教授将原诗译成了汉文白话诗。10月9日至11月22日，梅兰芳应日本帝国剧场社长邀请，第二次访问日本。先后在东京、大阪、京都等地演出。民国十四年（1925年），创编新戏头本、二本《太真外传》。民国十五年（1926年），创编新戏三本、四本《太真外传》，在北京东城无量大人胡同梅宅接待来访问的瑞典王储夫妇。民国十六年（1927年），被评为京剧“四大名旦”之首，创编新戏《俊袭人》，经当时的银行家冯耿光证婚，梅兰芳迎娶了孟小冬。民国十七年（1928年）4月6日，在北京中和戏院首演创编新戏《凤还巢》，夏季，在北京编演了新戏全本《宇宙锋》，第二次赴香港演出。同年，梅兰芳去美国访问演出前拜访胡适。 民国十九年（1930年）1月18日至7月，率“承华社”剧团部分演员经日本横滨、加拿大维多利亚赴美国演出。先后在西雅图、芝加哥、华盛顿、纽约、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、檀香山等地演出72天，美国波摩拿学院、南加利福尼亚大学分别授予梅兰芳文学荣誉博士学位。民国二十年（1931年）5月，与余叔岩、齐如山、张伯驹等人创办“国剧学会”，第三次率团赴香港演出，同年与孟小冬解除婚姻关系。 民国二十一年（1932年），梅兰芳从北京迁居上海。民国二十二年（1933年），在上海天蟾舞台上演了创编新戏《抗金兵》。民国二十四年（1935年）2月21日至4月21日，率剧团赴苏联演出访问。在苏联先后与戏剧大师斯坦尼拉夫斯基、布莱希特会面，四月至八月赴波兰、德国、法国、比利时、意大利、英国等国进行戏剧考察。后经埃及、印度回国。民国二十五年（1936年）2月26日，在上海天蟾舞台上演了创编新戏《生死恨》。民国二十七年（1938年）年初，携家眷和剧团演职员再次赴香港演出。全家留居香港。民国三十年（1941年），蓄须明志，息影舞台。民国三十一年（1942年）年夏，由香港返回上海。从此，杜门谢客。民国三十四年（1945年）10月，重新登台，在上海美琪大戏院与俞振飞合作演出了昆曲《断桥》《游园惊梦》等剧目。民国三十七年（1948年）6月至11月，在上海联华三厂拍摄彩色片《生死恨》。 1949年，荣获美国波摩那学院和南加州大学的荣誉文学博士学位。7月，出席中华全国第一次文学艺术工作者代表大会，9月30日，当选全国政协常务委员，10月1日，参加中华人民共和国和中央人民政府成立典礼活动。1951年4月，任命梅兰芳为中国戏曲研究院院长，7月，全家从上海迁回北京，定居护国寺街1号。（现梅兰芳纪念馆） 1952年12月，出席在奥地利首都维也纳举行的世界人民和平大会，与苏联著名舞蹈大师乌兰诺娃在北京会面。1953年10月，梅兰芳当选中国戏剧家协会副主席。1954年9月，梅兰芳当选中华人民共和国第一届全国人民代表。1955年1月，任命梅兰芳为中国京剧院院长，4月，文化部、中国文联、中国戏剧家协会联合为梅兰芳周信芳举办了舞台生活50年纪念活动，2月—8月拍摄《梅兰芳舞台艺术》戏曲片，12月制作完成。1956年5月26日至7月16日，应日本朝日新闻社等团体邀请，在周恩来总理直接关心和帮助下，组建了阵容最强大的访日京剧代表团，梅兰芳任团长。这也是梅兰芳第三次访问日本。先后在东京、九州、大阪、京都、名古屋等地演出。1957年4月15日，北京市人民委员会任命梅兰芳为梅剧团团长。6月7日，国际舞蹈协会主席海尔格来到北京授予梅兰芳荣誉奖章。7月9日，梅兰芳担任中国戏曲学院院长。 1959年5月25日，在北京人民剧场上演创编新戏《穆桂英挂帅》，加入中国共产党。1960年1月21日，《游园惊梦》彩色电影片拍摄完成，4月15日，北京市人民委员会任命梅兰芳为梅剧团团长。 1961年5月31日，在中国科学院为科学家们演出《穆桂英挂帅》，这是梅兰芳在舞台生涯中的最后一次演出，7月9日，任命梅兰芳为中国戏曲学院院长，8月8日凌晨5时，梅兰芳在北京病逝。享年67岁。
齐如山的生平
齐如山(1877～1962),戏曲理论家、作家。又名宗康，河北高阳人。17岁入清朝总理各国事务衙门所属同文馆习外语，通德、英、法文，酷爱京剧。清光绪二十六年(1900)后，离开同文馆，出国游历，注意了解欧美各国的戏剧活动和剧场组织。辛亥革命后回国，曾多次在北京正乐育化会全体大会上演讲，介绍欧美戏剧状况，极力主张改进中国戏曲。此后，投入戏曲工作，为梅兰芳修改剧本词句、排练身段，一起从事戏曲艺术的改进工作。1916年后，与李释戡等陆续为梅兰芳编写剧本40余种，如《牢狱鸳鸯》、《一缕麻》、《麻姑献寿》、《童女斩蛇》、《红线盗盒》、《天女散花》、《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》、《嫦娥奔月》、《木兰从军》、《上元夫人》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《洛神》、《太真外传》、《俊袭人》、《凤还巢》、《春灯谜》、《双官诰》等。他编排的古装戏，善于运用舞蹈手段刻画人物，对改进旦脚身段作了有益的尝试。1929年为梅兰芳赴美演出，曾编译梅兰芳介绍、剧情说明书、演出剧本、曲谱及戏曲服装、砌末、脸谱、乐器、刀枪把子等的图解。1931年与梅兰芳、余叔岩、清逸居士、张伯驹等，以改进旧剧为宗旨，组成北平国剧学会，编辑出版《戏剧丛刊》、《国剧画报》，搜集展出了许多珍贵的戏曲资料。附设的国剧传习所，有学生75名，其中刘仲秋、郭建英、高维廉等人，在艺术上均有一定成就。齐如山知识渊博，治学严谨，早年著有《中国剧之组织》、《梅兰芳艺术一斑》、《观剧建言》、《戏剧脚色名词考》、《京剧之变迁》、《国剧身段谱》、《脸谱》、《脸谱图解》、《戏班》、《上下场》、《梅兰芳游美记》等，对京剧作了比较系统的介绍和研究，有一定学术价值。以上各篇均收入台湾省出版的《齐如山全集》前两集。《全集》共分10集，后8集收有《国剧概论》等32篇。1962年病逝于台湾。
周策纵的生平经历
周策纵（1916～2007），国际著名红学家和历史学家 。1916年出生于衡永郴桂道祁阳县（今衡阳市祁东县）农村一个读书人家庭。其父参加过武昌起义，对子女教育注重用传统文化施教。父亲周鹏翥生前是诗人、书法家，行侠仗义，望重一时，旧学深厚而思想维新，以至于倾家襄助辛亥革命。周策纵先生幼承庭训，兼长新旧学，与弟周策横皆长于书艺诗文 。9岁入新武小学读书，后入衡阳市五中、岳云中学，受到北京大学毕业的有革新思想的教师的影响，积极参加抗日宣传活动 。入长沙一中后，他在国文、历史、地理和书法、写作方面的才能逐渐显露出来，与毛泽东为相差十五年的校友。该校主编的校刊《长高学生》四字，就出自周策纵的手笔。 高中毕业后考入金陵大学农学院，未入学。改入中央政治大学行政系 。1942年中央政治学校大学部毕业，任重庆市政府编审、国民政府主席侍从室编审，为蒋介石起草了一些文稿。 1942年，周策纵于中央政治大学行政系毕业后，曾先后主编《新认识月刊》、《市政月刊》、《新批评》等刊物，并一度供职于重庆市政府 。1945年始，任国民政府主席侍从室编审(秘书)，与陈布雷、陶希圣、徐复观等闻人共事。蒋介石在台湾二二八事件后的发表的《告台湾同胞书》就是由周所执笔。 1948年辞职，赴美国留学，开始潜心研究中国五四运动历史，获密西根大学博士学位。 由论文扩写而成的55万字《五四运动史》，1960年由哈佛大学出版社以英文出版，影响很大，再版7次，宣传了五四运动的历史价值。 周策纵是国际《红楼梦》研究会主席，多年潜心于《红楼梦》研究，所发之论，无人能望其项背，早年即已被公认为红学研究泰斗级人物。 1980年6月，在威斯康辛州首府主持召开了首届国际《红楼梦》学术研讨会，并任会议召集人和大会主席。此后，还促成了在中国哈尔滨、江苏扬州、台湾和北京举行了第二、三、四、五届国际《红楼梦》研讨会 。1981年以后，多次回国讲学和进行学术交流，努力加强中国学术界与国际学术界的沟通。 2007年5月在美国旧金山阿巴尼家中逝世。
齐如山是谁﹖
梅兰芳之所以成为我国的戏剧大师，除了他本身具备的优异条件外，外来的帮助应该说是功不可或少的。例如齐如山，就是其中之一。
齐如山（1875-1962）是昆弋腔发源地河北高阳县人，童年时代就养成看戏习惯，后毕业于同文书馆，曾两次去过欧洲，一九一三年回到北京后，开始研究戏剧，著有《说戏》一书，为汪伯唐（时任北洋政府教育总长）所赏识，并在"正乐育化会"为京剧艺人做过演讲，引起会长谭鑫培、田际云（艺名几霄），以及梨园中人的注意。他原是梅兰芳的观众，看了梅的演出惊为天才，他说梅嗓音圆润，身段优美，扮相俊秀擅长做戏，既有天赋又能发挥，"确是一块好材料"（当时谭鑫培赞美梅兰芳的话），由此而产生扶植梅兰芳的动机。齐梅二人的结识并没有介绍人，而是通过书信往来而论交的。一九一三年梅兰芳在天乐茶园演《汾河湾》，齐如山坐在台下看戏，看到薛仁贵在窑外唱"家住绛州县龙门"那一大段时，饰杨迎春的梅兰芳面向内坐，竟自休息了。（老先生都是这么教的）这一大段唱词正是薛仁贵在叙述当年与柳迎春结合的经过，柳迎春怎么可以丝毫没有反应呢？于是他便写了一封长信给梅兰芳，阐明他的看法："假使有一个人说他是自己分别十八年的丈夫回来了，自己不相信、叫他叙述身世，这是对他的考核。岂能对方在滔滔不绝地叙说着，自己却漠不关心呢？虽说老先生是这样教的，但是损坏了剧情，戏剧是永远不允许演员在台上歇着的，何况这一段是全剧的关健，妻子听了丈夫叙述旧情，决不会无动于衷的，如果要想成为一个大演员，非有改革之心不可。"齐如山还在信中，把他设想的动作，按照薛仁贵的唱段，逐句具体写了出来，供梅参考。旬日后，梅兰芳又演《汾河湾》，齐如山再去看戏时，梅已完全按照他的设想作了艺术上的加工、修改，并且获得了一阵阵喝彩声。据说散戏后，演薛仁贵的谭鑫培对人说，他很纳闷，他并没有耍腔何来众多喝彩声，留神一看，原来梅兰芳在做戏。由此可见，梅在青年时代（当时不满二十岁），就能虚心接受意见，从善如流。不久，梅兰芳就叫跟包的送一封信给这位台下看戏的老观众，请他见面叙谈，从此两人订交。
辛亥前后，梅已崭露头角，例如一次为"正乐育化会"办的小学校筹备经费义演，谭鑫培压台，杨小楼唱倒第二，倒第三是梅兰芳和王惠芳的《樊江关》，那天梅有三处堂会，赶不过来。谭、杨自信有他们坐镇，少梅一人无足轻重，不料杨小楼刚一出场，台下就人声嘈杂哄了起来，说是非要看梅兰芳的戏，否则退票，主持人只好派人催梅赶来参加，台下才告平息，害得杨小楼草草终场，大为不快，当时梅兰芳风头之健，可见一斑。但是曾几何时，第一舞台约来了南派名旦林颦卿，大演海派新戏，使人耳目一新，座无虚席。而在东城吉祥戏院演出的梅兰芳，却大受影响。齐、梅合作之处女作是《牢狱鸳鸯》，这个故事是吴震修从前人笔记中找来的，执笔人是齐如山，演出后，大为轰动。
齐如山又从古画中为梅设计了古装打扮，并把古代各种不同的舞姿，帮助他安放到戏中去。首先是《嫦娥奔月》，继之又有《红线盗盒》、《天女散花》、《廉锦枫》等等，这些戏李释戡、罗瘿公也曾出谋献策，但总其成者是齐如山。
二十年代，是京剧鼎盛时期，当时都中名角荟萃，各张一军，杨、梅、余称"三鼎甲"最为突出，俟"四大名旦"形成，各自编排新戏为号召，竞争尤烈。当时程有罗瘿公、金晦庐，荀有陈墨香，尚有金菊隐，而梅之新戏皆多半出于齐如山之手笔，尤以当时齐为梅从古装剧而神话剧而言情剧，排演了脍炙人口的《俊袭人》、《洛神》和连续上演的四本《太真外传》，使梅派新戏别具一格，立于不败之地
一九二八年《晨报》（北平出版）附刊的《星期画报》第一二九期上，刊有顺德罗瘿公所作（俳歌调齐如山）一诗，抄录之下：
齐郎国四十未为老，歌曲并能穷奥妙；结想常为古美人，赋容恨不工颦笑。可怜齐郎好身段，垂手回身斗轻软。自惜临风杨柳腰，终惭映日芙蓉面。颏下蒹蒹颇有须，难为天女与麻姑。恰借梅郎好颜色，尽将舞态上氍毹；梅郎妙舞人争羡，苦心指授无人见。他年法乳看传衣，弟子程郎天下艳。北方已再得倾城，晚有芬芳播玉京；舞衣又藉齐郎授，共道前贤畏后生，双秀门前好桃李，曹穇善才那有此？奇福真堪骄傲世人，封万户侯宁足比；潜光必发待我诗，送尔声名日千里。
后来，梅兰芳前房王氏,填房福氏. 曾纳妾名优孟小冬.(后嫁给杜月笙)
还和名伶魏喜奎,徒弟言慧珠等有过罗曼史。齐如山之所以捧梅,他自己说也是因为梅没男色的问题. 连梅兰芳纳妾,齐如山都反对。
两人后来因为梅兰芳纳妾，齐如山反对，两人反目，据说两人有“断袖”，谁说得清呢
齐如山的齐梅之谊
齐如山是梅兰芳的主要戏袋子之一，他为梅兰芳改编旧戏，为梅兰芳撰写新编历史剧剧本，然后梅兰芳和王幼卿再设计唱腔、动作、表情，几经排练就可上台演出。20世纪30年代梅兰芳访美演出，剧场背景图案，以及戏曲说明都是由齐如山一手经办。梅兰芳能饮誉世界，齐如山可谓功不可没。 梅兰芳在台前名声大噪，历久不衰，齐如山却始终甘居幕后，不愿出头露面。曾有知情者问过齐如山在物质方面是否得到了梅兰芳的好处，齐如山回答道：“我诚然帮助了梅兰芳，梅兰芳也确实尊敬我，可是我从来没有听过他的一次蹭戏。我若是伸手向他要钱，他早已不会尊敬我了。”谈到自己对梅兰芳的作用与影响时，齐如山亦是不表功不自傲：“戏编的好坏，自然重要，但主要还在演者。”“我所编的戏，他都演得很好，这可说是剧本的出名是由他演出来的，至少于剧本出名帮助很大。”“说到我帮梅兰芳的忙这一层，实实在在我也帮了他20多年，可以说一天也没有间断过……他的名气，固然我帮助的力量不小，但我的名乃是由他带起来，他的名气到什么地方，我的名也就被彼处知道了，岂非他帮助了我呢？”京剧剧作家罗瘿公曾有这样的诗句：“梅郎妙舞人争羡，苦心指教无人见。”这是赞誉齐如山协助梅兰芳创立“梅派”的功绩。齐如山把编剧的原则，总结成四句话：“有声必歌”，京剧舞台上有声音就是歌唱；“无动不舞”，没有一个动作不是舞蹈；“不许写实”；“不许真器物、真东西上台”。这四句话很精辟，他为梅兰芳所编的新戏，就是这么做的。 齐如山看过很多伶人及票友的演出，发现许多票友无论怎样用功，在舞台上的动作却远不及科班出身的人看得顺眼，自此触发了他研究戏剧的兴趣。他把中国几百年来有关戏剧的书籍拿来研究，并逢伶便问，逢戏必听，前台后台，几十年中竟访谈了几千人。当时新旧学者都鄙视京剧，认为不足登大雅之堂，竟无人肯合作，齐如山只有一个人孜孜不倦地苦干。他刻意从戏剧界的活动场所，如精忠庙、梨园世家的家中、清宫升平署及市面小摊上搜罗各种有关京戏的资料，又到各大戏班的义园（公墓）抄录有价值的碑文墓志，从名伶亲自改过的剧本上搜集有关表演身段的注释……经过多年研究，齐如山先后出版了《京剧之变迁》《戏班》及《上下场》等几十部著作。1912年的一天，齐如山去看梅兰芳演出的《汾河湾》。这个戏按照当时的演法，梅兰芳已经非常到位，受到了广泛的欢迎。但齐如山从一个研究者的眼光来看，却发现了不少瑕疵和不足。他想帮助这位年轻人，有些话如鲠在喉，不吐不快。但他当时与梅兰芳还不相识，怎么来交流沟通呢？齐如山对这位比他小19岁的青年非常看重，决定写一封信给梅兰芳。信用毛笔蝇头小楷写成，长达3000字。其主要内容是以《汾河湾》为例，谈了身段与剧情、戏词如何结合的问题，对梅兰芳所演的柳迎春这个人物的身段设计提出了自己的建议。梅兰芳接到齐如山的长信，十分高兴。一是因为齐如山是他仰慕的饱学之士；二是信中的意见切中肯綮，建议合情合理。他深深感激这位有学问的长者的垂青和指点。他对自己以前所演的《汾河湾》重新细加审视，根据齐如山的建议和设计，重新编排柳迎春的身段、表情和心理活动。十几天后，梅兰芳再次出演《汾河湾》，推出的便是齐如山设计的新版本。齐如山看了这次演出后十分激动。想不到这位风头正健的青年名旦如此虚怀若谷，从善如流。他默默地想：这样的青年将来必成大器。此后，齐如山对梅兰芳所演的戏更加关切，看戏也更加认真仔细，并经常把自己的看法、建议、设想写信给梅兰芳，两年中居然陆陆续续写了100多封。梅兰芳对齐如山每一封信，都是恭而敬之地拜读，细细领会和揣摩字里行间的意思，作为自己艺术创造的一种营养，这两年的“函授”使梅兰芳大大获益。上世纪40年代末，齐如山取道香港去了台湾，在台湾继续从事写作和京剧研究，著作颇丰。1964年台湾重光文艺社汇编其著作出版了《齐如山全集》共9册，1979年12月又由台湾联经出版公司再版《齐如山全集》共10集行世。1961年，梅兰芳因病逝世后，齐如山把早已束之高阁的梅兰芳手写的中堂张挂出来，日日瞻望，情不能已！第二年，齐如山以87岁高龄病逝于台北。
电影《梅兰芳》与史实有那些不符
家世与大伯的差异：电影：影片中梅兰芳少年失怙，父亲早亡，大伯也因在西太后寿辰中以家中出殡而未穿红，犯了忌讳而被打死。少年梅兰芳由家中世交、老生名角十三燕帮助抚养成人。历史：在真实的历史中，梅兰芳的确出生梨园世家，父亲早逝，主要由梅家大伯抚养长成。而这位大伯叫 梅雨田，为著名琴师，清内廷供奉，为当时京剧界最著名的老生演员谭鑫培拉琴，有“胡琴圣手”之称。老先生一直活到梅兰芳20岁已初步成名后才逝去，享年45岁。扩展资料：剧情简介梅兰芳人生的第一个竞争对手就是和梅家有三代情义的老艺人“十三燕”。梅兰芳的出现，动摇了十三燕的地位。决战不可避免，但是梅兰芳第一场就输了，他还有两天的时间可以挽回败局。不顾众人的反对，梅兰芳改演时装新戏，结果大获成功。胜负已定，梅兰芳劝说十三燕放弃第三天的演出，却遭到了十三燕的拒绝。梅兰芳渐入中年，有了妻子福芝芳（陈红饰）和可爱的孩子们，他的事业如日中天。1929年，他接到了赴美国演出的邀请。在京剧舞台上专门扮演男人的女艺人孟小冬（章子怡饰）第一次见到梅兰芳就看到了他眼中的忧郁，而她开阔爽朗的性格感染了梅兰芳。他们同台演出，有了一种把自己同对方糅在一起共同分享的愿望。这时，梅兰芳的妻子福芝芳对孟小冬说，他不是你的，也不是我的，他是座儿（观众）的。梅兰芳因为日本对中国的侵略，决定不再登台演出，在梅兰芳多次拒绝日本军队对他发出的演出邀请时，却吃惊地听到了自己即将复出的消息，而向社会公布这条消息的，正是匿名的邱如白（孙红雷饰）。参考资料来源：百度百科--梅兰芳
《梅兰芳》讲的是什么？
剧情简介： 梅兰芳1894年出生在北京的一个京剧世家。在清末的中国，戏子的地位等同于娼妓。尽管梅兰芳的祖父梅巧玲受到宫廷的赏识，却因演的是女人，必须半裸地在台上表演。在观众的满足之后，梅巧玲得到的只是鄙视。梅兰芳是在这样的家庭长大的，而且同他祖父一样，也演的是女人。梅兰芳的伯父告诉他，宫廷里有一种刑罚，就是让犯了过错的戏子戴上一面纸做的枷锁，举起的双手捧着一碗水，纸枷锁撕破了，被罚者就会被乱棍打死。一纸枷锁成了艺人们命运的象征，他们面对着随时被形形色色的乱棍打死的可能，梅兰芳当然也是他们中间的一个。 死别 梅兰芳再也没有想到他人生的第一个竞争对手竟然就是和梅家有三代情谊的老艺人十三燕。十三燕名满北京的时候，梅兰芳尚未出生，他是宫廷的戏子，又是百姓的英雄，但是时代变了。梅兰芳的出现，动摇了十三燕的地位，由于革命的风潮，妇女的解放，扮演女人的男人梅兰芳成了年轻人争相追逐的对象。在他夺目的光芒中，十三燕黯然失色。于是决站不可避免，邱如白对梅兰芳说：你的时代到了。 梅兰芳第一场就输了。他还有两天的时间可以挽回败局。不顾众人的反对，梅兰芳竟然冒着极大的风险改演时装新戏，胜负已经放下，输赢无关紧要，他以极大的心胸证明了自己是时代的宠儿。在万千青年学生的追捧下，梅兰芳的新戏大获成功。第三天的竞争变得毫无意义，十三燕输定了。当梅兰芳走进十三燕的家门，想劝说他放弃第三天的演出时，却遭到了十三燕的拒绝。梅兰芳隐隐感到，十三燕所争的是一样叫作尊严的东西。但他如果继续演唱，十三燕的失败将是惨烈而残酷的。他必须作出选择。 十三燕说过一句话：“输不丢人，怕才丢人。”梅兰芳遵从了十三燕的决定，他在台上从容地缓歌曼舞，唱道：花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜。他是唱给他的爷爷十三燕听的，仿佛为他深深热爱的旧时代唱了一首挽歌。 十三燕失败了，死了，但败得悲壮。 死前给梅兰芳留下一句话，“希望你好好地将伶人的地位提拔一下。” 生离 梅兰芳渐入中年，他有了妻子福芝芳和可爱的孩子们，他的事业如日中天，名字传遍亚洲。 在京剧舞台上专门扮演男人的女艺人孟小冬第一次见到了梅兰芳就识破了他眼中的忧郁。她开阔爽朗的性格感染了梅兰芳，在他们的交流中，梅兰芳会被自己太过知心的话语惊住，也会随着孟小冬每一次的欢笑而欢笑。他们一同在台上演出，在戏中将男的变成女的，女的变成男的，他们开始有了一种把自己同对方揉在一起共同分享的愿望。 这时，走到孟小冬面前的不仅有梅兰芳的妻子福芝芳，更有邱如白。福芝芳对孟小冬说，他不是你的，也不是我的，他是座儿(观众)的。邱如白对孟小冬说，谁毁了梅兰芳的孤单，谁就毁了梅兰芳。福芝芳的话感动了孟小冬，而邱如白的话摧毁了孟小冬。但孟小冬仍然说，不，我不放弃梅兰芳。 但她其实已决定放弃，为了梅兰芳。 诀别的时候到了，却有人冒充孟小冬的情人，误杀了宾客，刺客本人也被闻讯而来的军警击毙。 孟小冬走到门口对梅兰芳说，畹华，别怕，我走了。 梅兰芳就是在这样悲怆的心境下走上纽约百老汇的舞台的。他冒着失败的巨大风险，在1930年1月经济大萧条的风雪中，以一个东方女性的身份美丽而忧愁地起舞，用对西方人而言恍如天音的歌喉，轻啼缓唱，她的妩媚和刚勇，悲伤和快乐，集合地成了一个美学。他的演出获得了巨大的成功。 在纽约的街头，梅兰芳慢慢走着。 孟小冬在留给他的最后一封信中说，如果你是在纽约演出前看到这封信的，我还是那句话：畹华，别怕。 聚散 梅兰芳恰恰是在纽约首演的当晚知道了事情的真象的。是邱如白为了不让孟小冬走近梅兰芳而雇用了刺客，逼迫孟小冬离开梅兰芳。 1937年，日本军人诱使他劝说梅兰芳登台演出时说，你不能没有梅兰芳。 梅兰芳要去上海了，因为日本对中国的侵略，他决定不再登台演出，而邱如白却说，难道德国占领了英国，英国就永远不演莎士比亚了吗？ 在梅兰芳多次拒绝日本军队对他发出的演出邀请时，却吃惊地听到了自己即将复出的消息，而面对社会公布这条消息的，正是匿名的邱如白。他希望梅兰芳永远留在舞台上。 一位日本军人说：“无论战争谁胜谁负,梅兰芳都应该不朽。”后来，这位日本军人自杀了。 当梅兰芳注射了伤寒针，蓄起了胡须走上日本人为他预备的记者会讲台时，他只轻轻说了一句：我的爷爷十三燕，让我给唱戏的争一点地位。然后就晕过去了。 梅兰芳的朋友邱如白站在梅兰芳病床前。他几十年同梅兰芳兄弟般地相处，又甚至几乎成了梅兰芳的敌人。邱如白突然发现，为了了解梅兰芳，竟用了一生的时间。他对梅兰芳说：现在我明白了，你想做一个凡人，也许你一直就是个凡人…… 抗战终于迎来了胜利，梅兰芳又回到了舞台上，他最舍不得离开的地方。 梅兰芳戴着纸枷锁活了一辈子，但他却坦然地接受了它。他用面对一切的勇气得到了人们的爱。他已经征服了与生俱来的耻辱和恐惧。 当自己已经不是障碍时，一切都不再是障碍。 畹华，别怕。
齐如山的人物评价
齐如山尽其毕生心力研究中国戏曲。齐如山知识渊博，治学严谨，他不满足于书本的研究，而是在现实生活中广泛搜集资料，并与书本记载相参照，得出确切的结论在将近四十年的时间内，他曾访问过京剧界老角名宿达三四千人，纪录下丰富生动的原始材料，并从古代经籍、辞赋、笔记、风土志以及西方有关的心理学、戏剧理论著作中寻找线索和印证，最后整理归纳为著作，主要有《说戏》、《观剧建言》、《中国剧之组织》、《京剧之变迁》、《脸谱图解》、《梅兰芳艺术之一斑》、《梅兰芳游美记》等三十余种。他提出的“无声不歌，无动不舞”论点，是对中国传统戏剧最精炼、最准确的概括，他晚年的著作《国剧艺术汇考》内容丰富，考据周详，更修订了自己早期研究中的一些不成熟的看法，将有关京剧艺术的种种问题，擘肌分理，予以客观精审的考证，为京剧研究提供了一部充实完备的参考书。除了理论上的研究，齐如山还身体力行，从事于艺术改革的实践。齐如山与梅兰芳谊兼师友，早在民国初年，他就为刚刚崭露头角的梅兰芳编写了大量新戏，如《天女散花》、《廉锦枫》、《洛神》、《霸王别姬》、《西施》、《太真外传》、《凤还巢》等等，并进行排演。在舞蹈动作、服饰化妆、剧本文学性各方面皆卓有创造，开一代新风，为梅兰芳创建独树一帜的梅派艺术打下了牢固的基础。在他的倡议奔走下，二三十年代梅兰芳几次出访日本、美国及欧洲，使中国京剧得以弘扬海外，跻于世界三大古老戏剧文化之林。1931年与梅兰芳、余叔岩等人组成北平国剧学会，并建立国剧传习所，从事戏曲教育。齐如山还是一位历史学家，他的不少著作属于社会史范畴，而且都是活泼新鲜、极其生动具体的第一手资料。他自述：“我做了十来年买卖，与各界的人都接触得很多，真可以说是三教九流、五行八作，农工商贾，各种技艺人员都认识了不少”，而“欲研究经史，不能离开社会”，他认识到“由社会中的许多情形，可以明了经史的意义；由经史中的记载，又可以知道社会中各事之来源”，所以，他屏弃了皓首穷经老一套的做学问之道，而是另辟蹊径，走向社会。他对于社会中的文化、风俗、习惯、人情以至婚丧、庆吊、酬应、来往、买卖、工艺、技术、娱乐、游艺、饮食等等，都极感兴趣，并悉心加以调查研究。这方面的著作有《北平三百六十行》、《故都琐述》、《北平零食》、《北京土话》等，都是他亲自调查访问所得，是第一手真实可靠的材料，而不是从书本中爬梳检覈出来的。齐如山可谓近代社会掌故的宗匠。齐如山晚年所写《齐如山回忆录》的内容更是包罗万象，文字生动朴实，全用日常口语，读来亲切感人。齐如山曾在北平女子文理学院任教。1962年于台湾去世。陈凯歌指导的电影《梅兰芳》中，梅党的核心人物邱如白即以齐如山为原形。
中国古代戏曲盛衰的原因
一、戏曲现状与“日落西山”之说
“世界上有很多国家有自己的民族戏剧，但仔细考查起来，却是有三大源流，一个是古希腊的戏剧，一个是古印度的梵剧，一个是中国的戏曲”①。二十世纪的中国戏曲，以拥有三百多个剧种而令世人瞩目，其深厚的历史文化底蕴，于十三世纪至十六世纪曾出现过世界同时代的艺术高峰。然而，当中国戏曲进入20世纪80年代以后，随着中国经济改革开放所带来的深刻变革，全国各地的剧场演出却呈现出“门庭冷落车马稀”的景象，戏曲艺术的主流历史地位受到严峻的挑战，逐渐被多元的各种艺术媒体所排挤、所取代。
戏曲艺术的现状与未来命运，引起戏曲界和各方面的关注。有位以“雨人”为笔名的先生，曾于1986年发表过《戏曲正在逐渐衰亡》的文章，引起戏曲界的高度警觉和议论，凡是热爱和关心戏曲命运的人们，无不为之担忧与慨叹。在此有必要再次引用该文的一些主要观点，便于人们思考。雨人认为“电影、电视、现代音乐、现代舞蹈，正在或即将取代戏曲艺术。就象昆曲、京剧、川剧等取代傀儡戏、参军戏和杂剧一样，是正常的艺术形式之间新旧交替”。该文进一步阐述“时代的发展变化和不可抗拒的艺术发展规律，是戏曲衰亡的外部因素。更为重要的却在于戏曲本身的调节机制丧失了恢复活力的机能。”他认为“而在今天，它的那一套表演程式，已经难以接受新的生活、新的内容了。如表演动作虚拟性和脸谱化，与人们要求真实性的审美情趣大相径庭。单调的直线型的故事情节和悲欢离合、因果报应、扶善除恶的内容，已不能给今天处于复杂生活中的现代观众以甚么有益的启迪。唱词带有浓厚的古味，不适宜表达今天人们的感情。唱腔也有固定的模式，极大地束缚了人们情感的流露。否定这一套表演程式就等于否定了戏曲本身”。该文最后结论是“戏曲实际上已经日落西山了。”②
这篇文章的作者是位“行家里手”，其“论据”颇有诱惑力；但也为戏曲的发展敲响了警钟。戏曲艺术的未来命运究竞如何？在这里借用英国生物学家达尔文的一句名言：“逻辑的终点是通过事实来验证的”。我们不妨从雨人先生的文章中提取一些作为理论研究的信息。诸如“新旧更替”的辩证关系、“唱腔模式化”、“表演程式化”以及戏曲文学与时代的关系等，是具有理论研究价值的。从这些信息反馈中，应该使我们更加清醒的认识到，戏曲的发展与进化并不是那种简单的“二度空间理论”，即好与坏、善与恶、优与劣、因与果等的重复，其发展规律是随其社会发展的一种变异和进化，是历史赋予从事戏曲人们的科研命题。中国戏曲何去何从，未来的命运如何？如果从其历史衍变的轨迹中来寻觅答案的话，那么它势必要经过一番大动荡、大分化、大改组、大兼并，并由此而获得新的发展机遇与振兴，我们相信这一时机正在向21世纪走来。
二、戏曲声腔兴衰更替的周期性规律
在中国戏曲八百年的历史进程中，既有高峰时期，也有低谷阶段；既有新的声腔兴起，又有旧声腔的衰亡。戏曲声腔的兴衰更替是随着社会的发展运转的，并呈现出其鲜明的周期性。戏曲的第一次高峰期是在13世纪中叶的金末元初，当时，“在北方形成了一种演唱北曲的戏曲艺术，我们把它称为北曲杂剧，简称北杂剧或叫金元杂剧┉南戏产生的时间虽然在北宋末（约12纪初），但作为一个剧种的兴盛，当在南宋光宗朝”③。南宋光宗朝为1190—1195年，而元代始于1206年，两种声腔兴盛期的时间相隔很近，所以史学家们视作同时期先后形成的两支声腔。第二次高峰期出现在明代的初期至中叶，即史学家们所概括的“四大声腔争胜”时期。在徐渭《南词叙录》中曾记述了当时的弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔的盛况。其中的海盐、余姚两支声腔，于明代的万历之后，逐渐衰落下去；而弋阳、昆山两支声腔却延续下来。在这四支声腔中，昆山腔（今昆曲）经魏良辅、梁伯龙等音乐家的大胆改革，推动了这一声腔的迅速发展，后人把他尊为“昆腔之祖”。昆山腔是在南戏的基础上，借鉴和汲取元杂剧的精华，把“曲牌联套体”（简称曲联体）这一音乐结构形式，推向一个十分精美的新阶段。诸如套曲中的板式变化、曲牌联套的宫调布局、主曲与通套相协、南北曲的交替运用以及集曲犯调、风格对比、合唱形式的运用等等，继承了唐宋以来所有歌舞音乐与说唱音乐的历史成果。在梆子、皮簧出现以前，曲联体是中国戏曲音乐唯一的结构形式。
第三次戏曲高峰期，出现在明末清初至乾隆年间。此间，以梆子、乱弹和皮簧诸声腔的兴起为标志，即史学家们所概括的“花部乱弹时期”，在音乐上出现了新的变化。梆子和皮簧音乐，基于民间音乐的变奏方法，为使乐思得到尽情发挥，采用扩板加花、抽眼浓缩、加头扩尾、放慢加快、翻高翻低、移宫犯调等手法，以某一种基本曲调为基础进行发展变化，作为构成整场或整出戏的音乐。这种以板式变化为特征的音乐结构形式，为“板式变化体”的形成奠定了坚实的基础，亦即现行的称谓“板腔体”⑤。清代中叶，花部与雅部形成了争胜的局面。1790年，“四大徽班”相继进京演出，成为花部的一支劲旅（今京剧的前身）。它擅于博采众长，融昆曲、京腔、罗罗腔、秦腔、梆子腔等诸声腔于一身，把“板腔体”这一音乐结构形式，推向一个新的高峰。戏曲评论家齐如山先生曾把京剧的演唱和念白分为四级歌唱：“一级歌唱，可以说是纯粹的歌唱，例如西皮、二簧┉凡引吭高歌，有音乐伴奏者都是这一级”。“二级歌唱，凡念引子，念诗，念对联等等，都归这一级，他念诗与歌唱一样，有腔调有韵味，只是没有音乐伴奏，可是仍是歌唱性质”。“三级歌唱，一切话白都归这一级，话白也必须有歌的意味┉有腔调，有韵味，有顿挫，有气势，有音节，有快慢，有时拉长声，到时候要用他叫锣鼓、止锣鼓、等候锣鼓，所有的念白都须与锣鼓配合”。“四级歌唱，凡因哭、笑、嗔、怒、忧、愁、悔、恨以至咳嗽等等发出来的声音，都须有歌的意义“（6）”京剧音乐的程式已发展到如此完美的地步，令人赞叹不已。
第四次高峰，出现在清末民初期间，梆子、皮簧和高腔系统的进一步发展与流布，推动了全国各地民间地方戏曲的兴起。“在实际上，并不是出现的声腔都能成长壮大，它们有的会夭折，有的会被别的声腔吸收合并，而真能成长起来的则是其中的一部分。在这一部分中，也有不同的命运；有的则始终株守一地，长期生根，独自发展。其中的具体情况，可谓千姿百态”⑺。第五次高峰，出现在1949年中华人民共和国成立之后。50年代至60年代中期，戏曲艺术在党的“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，全国各地戏曲剧团（剧种）则把继承革新与表现现代生活作为赋于每个剧种的历史史命。戏曲音乐的革新始终贯穿于这个时期。60年代中期的京剧现代戏音乐革新，则把这一时期的戏曲音乐发展推向一个新的高点。
综上所述，戏曲声腔在兴衰更替的衍变过程中，呈现出一定的周期性规律。例如，第一次高峰期在南宋末和元代初—12世纪中叶，而第二次高峰期的“四大声腔争胜”在15世纪中叶至16世纪初；这两次高峰之间的时间跨度约在三百年以上。1790年“四大徽班”进京至京剧的形成为标志的第三次高峰，与第二次高峰的时间跨度约为二百年。以清末民初全国地方戏曲兴起为标志的第四次高峰，与第三次高峰的时间跨度进一步缩短为一百年左右。20世纪60年代，以京剧现代戏音乐革新为标志的第五次高峰，距上一次高峰期又缩短为60多年。这种高峰期的间隔，由300年—200年—100年—60年，其中戏曲声腔的兴衰更替的衍变，向人们揭示出十分有意义的历史现象。
三、中国戏曲与欧洲歌剧
中国的戏曲剧种“据1959年统计，各 民族各地区的戏曲剧种共约360余种”⑻。如以《中国戏曲音乐集成》编纂的下限时间1985年为准的话，剧种数量也在300种以上。其音乐形态和类别，呈现出你中有我、我中有你的纷纭复杂现象。关于剧种的分类，周大风先生曾以《戏曲音乐脉络初探》为题，通过比较分析，将戏曲剧种分为九大类别，即：1、昆曲系统；2、高腔系统；3、梆子系统；4、乱弹系统；5、皮簧系统；6、民间歌舞戏；7、滩簧系统；8、曲艺及皮影蜕化的戏曲；9、少数民族戏曲。该文对于戏曲剧种分类提供了十分有价值的学术研究信息。中国戏曲的兴衰更替不仅呈现出周期性特征，与此同时也呈现出由简到繁、由少到多的进化与量化的衍变过程。中国戏曲的历史在世界文化范畴内并不是孤立存在的现象，如果同欧洲歌剧来进行比较、对照和分析，寻找其共同点与不同之处是十分具有积积意义的。
欧洲歌剧的出现，据史料记载是于16世纪末诞生于意大利的佛罗伦萨，较中国戏曲晚四百多年。“那时的贵族和一些风流人士集聚在几处宫殿欣赏着音乐┉其中在巴迪尔伯爵那里的人们想要尝试上演希腊戏剧”于是“由诗人里奴其尼、作曲家裴利和卡契尼合作，创作了取材于希腊神话《化作月桂树的女神》的音乐剧，于1597年上演，就在那时诞生了歌剧”⑨。1637年，意大利的威尼斯创建了第一所名叫卡希亚诺的歌剧院。1645年左右，意大利歌剧传入法国。1774年，德（意志）人葛路克在巴黎发动歌剧革命运动，引起一场音乐史上极为著名的风波，结果葛氏获胜，意式歌剧渐渐失去光辉；葛氏一面铲除美歌（见belcanto）主义之积习，一面使庄歌（opelaserous）之内容驱于深厚，一扫当时意式歌剧之肤浅作风；同时莫扎特则努力于喜歌剧之改革，亦有惊人之成就。葛莫二氏改革成功后，欧洲歌剧名家辈出，歌剧之内容与形式，遂进入日臻完备之境地“⑩。
上述表明：首先是欧洲歌剧的形成与发展，呈现出由业余性走向专业性；而中国戏曲的形成与发展，同样呈现出由民间性走向专业性；其次是欧洲歌剧进入专业性阶段并名家辈出；而中国戏曲进入专业性阶段也同样名家辈出。诸如元曲四大家“关、王、白、马“⑾，明传奇时期的汤显祖、孔尚任以及沈璟等一批作家、理论家。在音乐方面，诸如明代的魏良辅、梁伯龙等昆腔革新家，“玉茗堂四梦”⑿的作曲家叶堂等人。中国戏曲在元、明时代，无论内容和形式均早于欧洲歌剧，并进入日臻完备的境地；再次，欧洲歌剧与中国戏曲自诞生之日起，同样经历着兴衰更替的历史命运。两者除上述相同之处外，尚有许多不同之处。其中最为明显处，莫过于两者的发展道路不同：欧洲歌剧的发展一直沿着专业道路走下去；而中国戏曲则不同了，自“花部乱弹”兴起之后，其艺术发展逐渐又回归民间性的集体创作方式上来。在这里不由得向人们提出一个思索的问题，中国戏曲和欧洲歌剧为甚么会出现两种截然不同的历史走向？如果把两者所处的不同社会背景联系起来的话，人们自然会联想到上层建筑（政治、文化、法律等）与经济基础相互之间的联动性上面来。在20世纪之前，欧洲社会曾经历了两次工业革命：一是18世纪（1760年）以英国牛顿力学原理为基础、以“机械化”为特征的第一次工业革命；二是19世纪则以电磁学理论为基础、以“电气化”为特征的第二次工业革命。当欧洲进入工业社会之际，作为上层建筑的文化艺术，随之由古典艺术历史阶段逐渐跨入以现代艺术为特征的历史发展新阶段。作为音乐领域中的欧洲歌剧，则由古典歌剧进入到以现代歌剧为特征一个新阶段。其音乐结构已发展为“包含有序曲、间奏曲、合唱、重唱、独唱；主要角色之独唱，又分为朗诵调、抒情调两种，前者犹如朗诵，伴奏极为简单，后者倾述情怀，皆为匠心之作”⒀。交响乐队的伴奏成为歌剧的重要组成部分。其歌剧形态多种多样，但主要形态分为大歌剧（无念白，全部由歌唱组成）、轻歌剧（有念白，有歌唱）等两种。而中国戏曲在20世纪之前，其社会背景依然处于长期的农业社会状态。明代中叶以后的明、清历届政府，面对欧洲工业革命带来的文化上的新变化不予理睬。这种政策回避了文化层面上的适应性变化，不能及时做到相互联动与相互交流。尤其清政府，不仅拒绝与西方文化交流，并视其为洪水猛兽。这种闭关锁国的文化政策，必然导致文化层面上的适应性与审美性的进一步萎缩。中国戏曲发展由专业性回归民间性道路上来，是这种文化政策所造成的主要原因之一。
欧洲歌剧的传播与流布，并不局限于某一地域、某一国家，而是打破国界走向西方各个国家。如意打利、法国、德国、英国、俄罗斯等国，均有用不同的民族语言来演唱歌剧。各国的歌剧表现在适应性层面上，形成相互交流、相互渗透、相互丰富、相互提高，并在审美性层面上达成共识。中国戏曲自清中叶以来，声腔衍变及其派生的诸多剧种主要是在全国各地的交通不便、经济上自给自足、文化上很少交流、方言差别甚大以及不同民俗等隔绝状态下的诸多因素所发生的，也是构成诸多剧种生存的社会条件。此外，欧洲歌剧的专业性主要体现在诸多作曲家的不同音乐创作个性及其所形成的不同音乐风格上面。而中国戏曲的民间性是体现在以演员为中心的群体创作上面。从两者的不同历史走向上则不难看出，欧洲歌剧是由业余性走向专业性的发展道路，具有开放性特征；而中国戏曲是由民间性走向专业性，然后又回到民间性的道路上来，具有封闭性特征。当然，两者之间的差别，尚有表现在东西方传统文化之间的差异以及许多技法方面的区别，这里不做赘述。
四、中国戏曲面临着时代的挑战
新中国于1949年成立之后，中国戏曲进入一个新的发展时期。在党的文艺方针指引下，各地政府由各专业文艺团体抽调一批专业人员进入由国家扶植的戏曲剧团（院），其中包括编剧、作曲、导演、舞台美术等，从事“戏改”工作。此后，许多古老剧种获德新生，其中以昆剧{十五贯}的成功演出为先导，老树开新枝。地方戏曲剧种适应时代的要求，在音乐和剧本创作上有新的发展，如北方的评剧、南方的越剧、黄梅戏以及豫剧、川剧等，一跃成为全国有影响的戏曲剧种。始于五十年代初至六十年代中期的十七年，多数剧种的音乐改革实践和理论研究成果，积累了许多宝贵的经验。戏曲的发展大有走出低谷并有向上突破之势。六十年代中期，以京剧现代戏音乐的成功探索为标志，是这一时期的“戏改”的音乐实践和理论研究方面的代表性成果。
1966—1976年的“文化大革命”十年浩劫，戏曲发展的大好局面停滞了。1976年粉碎“四人帮”之后，党和政府所施行的“改革开放”政策，中国社会进入了建设具有中国特色的社会主义新阶段。中国戏曲面对改革开放的大好形势却欲振乏力，落在时代发展的后面。究其原因，不能不指出剧团管理体制僵化所致。始于五十年代初，文化主管部门仿照前苏联的模式，把全国各地戏曲剧团中的大部分，由流动性变成固定性、由民营改为国营剧团；原有以市场需求为导向的灵活运转机制转换成计划经济体制下的戏曲剧团。这种变化为戏曲的发展和振兴，留下了今天所出现的隐患。以吉林省的戏曲剧团为例，1985年尚存在的八个剧种：京剧、评剧、吉剧、拉场戏、黄龙戏、新城戏、吕剧、唱剧（朝鲜族），除拉场戏（二人转的一支）外，至今均停滞不前。2007年10月，党的十七大提出“文化大发展大繁荣”的战略部署，体现了党对实现中华民族伟大复兴的深谋远虑。如果我们从“科学发展观”的宏观角度来分析，戏曲是文艺系统中的一个子系统，而文艺系统的运转，是受大文化系统制约并被其决定与经济系统同步协调运转的。所以说，时代的发展不仅不是“戏曲衰亡的外部因素”，恰恰是戏曲振兴的推动力，并是十分难能可贵的历史机遇。
戏曲艺术的综合性，涵盖了文学、音乐、表演、导演、乐队（文武场）以及舞台美术中的各个门类。在这些门类中含有某种纽带，这个纽带能够把它们紧密地联结在一起，这个纽带就是音乐；只有通过音乐这个功能才能够把上述各个门类综合在一起。所以，戏曲声腔与音乐的发展趋势是判断中国戏曲未来走势的重要标志。作为上层建筑文化形态之一的戏曲，如何继承和发扬传统文化的精华，如何具有鲜明的时代特征，如何培育发展具有中国特色的和谐文化，是摆在戏曲界人们的最重要的命题。首先，要解放思想、培育创新精神，打破剧种不变的僵化观念。中国戏曲史上的元杂剧的兴与衰是很好的例证；明传奇阶段的四大声腔中有兴有衰；徽调在明清时代是颇有影响的声腔，最后被新兴的皮簧（京剧）所取代。历史经验表明，一定要打破剧种不变的僵h2观念，而要建立起戏曲剧种变异学说及其进化学说。其次，戏曲剧种的分化与合并重组，是戏曲艺术发展的内在规律，是声腔衍变不可抗拒的潮流。中国三百多个戏曲剧种并不在一个层面上。其中既有高雅艺术属性的昆曲和京剧，又有雅俗共赏的剧种；如长江流域的越剧、黄梅戏、川剧等；黄河流域以北的豫剧、晋剧、评剧、吕剧等；既有以通俗见长的地方小戏，如东北二人转、内蒙古二人台、陕西靡鄠等，又有一批新创建的剧种，如吉剧、龙江戏等。未来的发展趋势不尽相同，但通过分化与合并重组，势必重新定位。“中国戏曲剧种谁然多至三百多个，但从声腔源流上加以分析、归纳，大致可以分为四大声腔系统；一为昆腔系统；二为高腔系统；三为梆子系统；四为皮簧系统。两大声腔类型：一为以民间歌舞为基础的类型；二为以民间说唱为基础的类型”⒁。上述的分类、归纳，对于今后戏曲声腔的衍变具有十分重要的参照意义。再次，戏曲高峰到来之前的理论准备。在中国戏曲发展的历史上，戏曲艺术的实践与理论研究总是相辅相成共同发展的。元杂剧兴盛时期，出现了燕南芝蓭的《唱论》、钟嗣成的《录鬼簿》。南戏极盛时，出现了徐渭的《南词叙录》。明代中叶，四大声腔争盛时期，出现了魏良辅的《曲律》、王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》、祁彪佳的《曲品》。清初，昆曲的发展进入高峰期，则有徐大椿的《乐府传声》、李渔的《闲情偶寄》。清代中叶，花部乱弹的崛起，又有焦循的《花部农谭》。清末民初至1949年新中国成立之后的百年间，戏曲史、戏曲理论、戏曲音乐著作颇丰。二十世纪七十年代末改革开放以来，文艺界最为世人瞩目的莫过于国家重点科研项目的“中国十大艺术集成”的编撰。其中的《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》同其它集成一样，都是按当时的中国行政区划分为30个（自治区、直辖市）卷本。其内容之丰富，范围之广泛，质量要求之高，工程之浩繁，是我国文化史上的一项空前壮举，被誉为“伟大的文化长城工程”。这种理论准备，为戏曲振兴及高峰到来之前提供了翔实的、充足的研究史料。最后，戏曲人才的培养与素质的全面提高，为未来戏曲的发展积蓄了储备力量。随着社会主义文化建设新高潮的到来，相信21世纪的戏曲将会出现与历史上相媲美的戏曲作家群、戏曲音乐家群以及表、导演等各个类别的专家群、明星群。
综上所述，21世纪是个挑战的时代，戏曲界如何在新的机遇下迎接新高潮的到来，是不可推卸的历史使命。在这里，我愿引用著名戏剧理论家张庚先生曾讲过的一番话，他说“如果50年后，三百多个戏曲剧种只剩下50个，我不会感到惊讶。那时的戏曲品种虽然少了，但艺术形式和内容却会更加丰富和完美。中国戏曲音乐是多种多样的，如果能够随便运用—可目前的老百姓会不承认—一旦到了随便运用的时候，那将会是丰富的不得了。所以，我们要有个长远的理想”⒂。他还说：“中国戏曲的共同规律，会逐渐走到一起来的。”张庚先生对中国戏曲的兴衰更替，做了高瞻远瞩的推论，其哲理性十分深刻，发人深省。中华民族是一个有着悠久历史的民族，中华文化之所以能够历经数千年而不断繁荣兴盛，其重要原因是我们的先人一代又一代创造了绵延不断并符合社会发展趋势的核心价值体系。通俗易懂、喜闻乐见、乐观向上与时代脉搏同时跳跃的中国戏曲，一定会向广大人民群众走来！
