色彩的基本原理？
有彩色系的颜色具有三个基本特性：色相、纯度（也称彩度、饱和度）、明度。在色彩学上也称为色彩的三大要素或色彩的三属性。1、色相色相是有彩色的最大特征。所谓色相是指能够比较确切地表示某种颜色色别的名称。2、纯度色彩的纯度是指色彩的纯净程度，它表示颜色中所含有色成分的比例。含有色彩成分的比例愈大，则色彩的纯度愈高，含有色成分的比例愈小，则色彩的纯度也愈低。3、明度明度是指色彩的明亮程度。各种有色物体由于它们的反射光量的区别而产生颜色的明暗强弱。有彩色的色相、纯度和明度三特征是不可分割的，应用时必须同时考虑这三个因素。扩展资料：色彩模式：1、RGB模式是由红、绿、蓝三种颜色的光线构成的，主要应用于显示器屏幕的显示，因此也被称为色光模式。每一种颜色的光线从0到255被分成256阶，0表示这种光线没有，255表示这种光线最饱和的状态，由此就形成了RGB这种色光模式。黑色是由于三种光线都不亮。三种光线两两相加，又形成了青、品、黄色。光线越强，颜色越亮，最后，RGB三种光线和在一起是白色，所以RGB模式被称为加色法。2、CMYK模式是由青、品、黄、黑四种颜色的油墨构成的，主要应用于印刷品，因此也被称为色料模式。每一种油墨的使用量从0%到100%，由CMY三种油墨混合而产生了更多的颜色，两两相加形成的正好是红、绿、蓝三色。由于CMY三种油墨在印刷中并不能形成纯正的黑色，因此需要单独的黑色油墨K，由此形成CMYK这种色料模式。油墨量越大，颜色越重、越暗；反之，油墨量越少，颜色越亮。没有油墨的时候看到的是什么都没有印上的白纸，所以CMYK模式被称为减色法。参考资料来源：百度百科-色彩
色彩产生的原理
不知道你要问的是色彩学的产生原理还是物理原理，如果说是色彩学原理，那么楼上的回答的很明确了，如果是物理原理，那是由于物体对不同波长的光的反射造成的。
具体的说，光是有不同的波长的，而不同波长的光其颜色液是不同的，混在一起就是白光，通过三棱镜折射我们会看到不同波长的光被分解开，出项不同的颜色。而物体让我们看到其有不同的颜色，是因为其对光的吸收和反射不同造成的，比如，红色物体是吸收了除了红光以外的光，唯独反射红光，所以我们看到是红色的，而白色物体是反射所有波长的光，黑色物体是吸收所有波长的光，不反射光线。
色彩的基本理论知识有哪些？
色彩是指当光线照射到物体后使视觉神经产生感受，而有色的存在。关于色彩背后可是有很深的学问的，今天小编就与大家分享色彩基本理论知识，仅供大家参考! 色彩基本理论知识 色彩分类:分为三原色、间色、复色。 色彩属性：分为色相、明度、纯度。 色彩对比：分为色相对比，冷暖对比。 相信这些系统的知识对你的色彩起步有着关键的促进作用! 颜色的分类 1、三原色： 绘画色彩中最基本的颜色为三种即红(品红)、黄(柠檬黄)、蓝(湖蓝)，称之为原色。这三种原色颜色纯正、鲜明、强烈，而且这三种原色本身是调不出的，但它们可以调配出多种色相的色彩。 注意：光的三原色和颜料的三原色是不同的，现在给大家讲的是颜料的三原色!! 颜料中的原色之间按一定比例混合可以调配出各种不同的色彩，而颜料中的其它颜色则无法调配出原色来。 2、间色(二次色)： 三原色中任何的两种原色作等量混合调出的颜色，叫间色，亦称第二次色。 (红+蓝=紫色、黄+红=橙色、黄+蓝=绿色) 童鞋们注意啦!!如果两个原色在混合时的分量不等话，又可以产生其他种种的颜色哦。如黄和红混合，黄色成分多则的中络黄、但珞黄等的黄橙色等其他颜色。童鞋们也可以用颜色调来练习下，熟练准确的调色也会为你的色彩加不少分的哦。 3、复色(三次色)： 任何两种间色(或一个原色与一个间色)混合调出的颜色则称复色，亦称再间色或第三次色。 (黑色的深灰黑色，所以任何一种颜色与黑色混合得到都是复色。即凡是复色都有红、黄、蓝三原色的成分。) 颜色的属性 1、色相： 是指色彩的相貌，是色彩最显著的特征，是不同波长的色彩被感觉的结果。光谱上的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫就是七种不同的基本色相。 2、明度： 是指色彩的明暗、深浅程度的差别，它取决于反射光的强弱。它包括两个含义：一是指一种颜色本身的明与暗，二是指不同色相之间存在着明与暗的差别。 3、纯度： 指色彩色素的纯净和浑浊的程度，也称色彩的饱和度。纯正的颜色无黑白或其他颜色颜色混入。纯度底颜色，给人灰暗、淡雅或柔和之感。纯度高颜色，给人鲜明、突出、有力，但是感觉单调刺眼，而混合太杂则容易感觉脏，色调灰暗。 颜色的对比 1、同类色(相邻色)： 同一色相中不同倾向的系列颜色被称为同类色。如黄色中可分为柠檬黄、中黄、橘黄、土黄等，都称之为同类色。 2、对比色(对冲色)： 对比色是人的视觉感官所产生的一种生理现象，是视网膜对色彩的平衡作用。指在24色相环上相距120度到180 度之间的两种颜色，称为对比色。 3、互补色: 色相环中相隔180度的颜色,被称为互补色。如:红与绿,蓝与橙,黄与紫互为补色。补色相减 ( 如颜料配色时，将两种补色颜料涂在白纸的同一点上 ) 时，就成为黑色;补色并列时，会引起强烈对比的色觉，会感到红的更红、绿的更绿，如将补色的饱和度减弱，即能趋向调和。
色彩基本理论知识
色彩基本理论知识 色彩是指当光线照射到物体后使视觉神经产生感受，而有色的存在。那么你对色彩了解多少呢?以下是由我整理关于色彩基本理论知识的内容，希望大家喜欢! 色彩基本理论 知识 色彩分类:分为三原色、间色、复色。 色彩属性：分为色相、明度、纯度。 色彩对比：分为色相对比，冷暖对比。 相信这些系统的知识对你的色彩起步有着关键的促进作用! 一、颜色 的分类 1、三原色： 绘画色彩中最基本的颜色为三种即红(品红)、黄(柠檬黄)、蓝(湖蓝)，称之为原色。这三种原色颜色纯正、鲜明、强烈，而且这三种原色本身是调不出的，但它们可以调配出多种色相的色彩。 注意：光的三原色和颜料的三原色是不同的，现在给大家讲的是颜料的三原色!! 颜料中的原色之间按一定比例混合可以调配出各种不同的色彩，而颜料中的其它颜色则无法调配出原色来。 2、间色(二次色)： 三原色中任何的两种原色作等量混合调出的颜色，叫间色，亦称第二次色。 (红+蓝=紫色、黄+红=橙色、黄+蓝=绿色) 童鞋们注意啦!!如果两个原色在混合时的分量不等话，又可以产生其他种种的颜色哦。如黄和红混合，黄色成分多则的中络黄、但珞黄等的黄橙色等其他颜色。童鞋们也可以用颜色调来练习下，熟练准确的调色也会为你的色彩加不少分的哦。 3、复色(三次色)： 任何两种间色(或一个原色与一个间色)混合调出的颜色则称复色，亦称再间色或第三次色。 (黑色的深灰黑色，所以任何一种颜色与黑色混合得到都是复色。即凡是复色都有红、黄、蓝三原色的成分。) 二、颜色 的'属性 1、色相： 是指色彩的相貌，是色彩最显著的特征，是不同波长的色彩被感觉的结果。光谱上的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫就是七种不同的基本色相。 2、明度： 是指色彩的明暗、深浅程度的差别，它取决于反射光的强弱。它包括两个含义：一是指一种颜色本身的明与暗，二是指不同色相之间存在着明与暗的差别。 3、纯度： 指色彩色素的纯净和浑浊的程度，也称色彩的饱和度。纯正的颜色无黑白或其他颜色颜色混入。纯度底颜色，给人灰暗、淡雅或柔和之感。纯度高颜色，给人鲜明、突出、有力，但是感觉单调刺眼，而混合太杂则容易感觉脏，色调灰暗。 三、颜色 的对比 1、同类色(相邻色)： 同一色相中不同倾向的系列颜色被称为同类色。如黄色中可分为柠檬黄、中黄、橘黄、土黄等，都称之为同类色。 2、对比色(对冲色)： 对比色是人的视觉感官所产生的一种生理现象，是视网膜对色彩的平衡作用。指在24色相环上相距120度到180 度之间的两种颜色，称为对比色。 3、互补色: 色相环中相隔180度的颜色,被称为互补色。如:红与绿,蓝与橙,黄与紫互为补色。补色相减 ( 如颜料配色时，将两种补色颜料涂在白纸的同一点上 ) 时，就成为黑色;补色并列时，会引起强烈对比的色觉，会感到红的更红、绿的更绿，如将补色的饱和度减弱，即能趋向调和。 ;
关于色彩理论知识
第一个问题：RGB和CMY都是工业上的颜色标准，那么应该属于光谱的三原色吧？所以呢，你问的第一个问题不是一个系统中的颜色标准，绘画的三原色是红黄蓝，光谱的三原色是红蓝绿。在美术理论里，在色相环中，任意一端对应180度的颜色都是互补色，所以红绿互为补色，黄紫互为补色，蓝橙互为补色。第二个问题：RGB几乎包括了所有的已知色彩，那么他能有近邻色呢？RGB中蓝绿是近邻色。。。这只是个人观点。。。第三个问题：补色的话，有助于突出主题物体；近邻色呢，更适合拍和谐，柔和的景象。。。这个回答源自于绘画经验。。。
色彩的基本原理是什么？
为什么世间万物有各种各样的色彩？我们又是为什么能够看到这些五彩斑澜的色彩？这些色彩来自哪里呢？大家一定很想知道这些问题的答案，下面就让我来为大家详细的阐明一下。
物体为什么有各种色彩？
物体之所以会有色彩，这取决于它对不同波长光线的吸收、反射和透过能力，是由物体本身的特点决定的，所有的色彩都是来自物体本身对各种色光的反射。看起来太阳光和灯光似乎没有什么奇特的色彩，只是一束束“白光”而已。但是，如果使光线通过棱镜，就可以发现光线实际上包含了所有的色彩。比如一张洁净的白纸，它能够反射所有的色光，这些色光组合成了白光，所以你看到它是白色的。树叶之所以看起来是绿色的，是因为树叶只反射光线中的绿色光并吸收了其它色光。
我们为什么能看到色彩？－人眼的视觉原理
视网膜通过两种类型的细胞来接管不同地方传来的光线，分别叫杆细胞和锥细胞。亮度、色彩和地位等视网膜收集起来的信息被传送到视神经，它能把这些信息送到大脑的视觉皮层，翻译成我们自身的意识。(怎么成上生理课了^_^)
杆细胞是对比简单的一种，它只用来感知光线的地位和亮度。本色上，杆细胞是色盲，它只能识别黑白。其实也不是真正的黑白，它所感知的只是光线的亮度罢了。在光线的刺激下，杆细胞发生大量的神经传递素，光线越强，神经传递素就越多。
锥细胞是另外一种细胞，更加繁杂。它有三个根本部分吸收不同波长的光线，根据不同波长的光线的强度发生不同数量的不同的神经传递素。根本上，锥细胞的三种受体分别用来吸收红色、绿色和蓝色波长的光线。每一种受体都根据不同波长的光线的强度释放不同类型的神经传递素。紫色是红色和蓝色的混淆，因此红光和蓝光受体都释放不同数量的神经传递素，而绿光受体则一点儿都不释放。这些信息传到大脑皮层，你就“看”到了紫色。
二、色彩的三要素
自然界的色彩虽然各不相同，但任何色彩都具有色相、明度、饱和度这三个根本属性。
■色相：
色相是指色彩的相貌，是指各种色彩之间的区别，是色彩最明显的特点，是不同波长的色光被感觉的结果。光谱中有红、橙、黄、绿、蓝、紫六种根本色光，人的眼睛可以分别出约180种不同色相的色彩。
色相环：
■饱和度：
饱和度是指色彩的鲜艳水平，也称色彩的纯度。饱和度取决于该色中含色成分和消色成分(灰色)的比例。含色成分越大，饱和度越大；消色成分越大，饱和度越小。
■明度：
明度是指色彩的深浅、明暗，它决定于反射光的强度，任何色彩都存在明暗变化。其中黄色明度最高，紫色明度最低，绿、红、蓝、橙的明度相近，为中间明度。另外在同一色相的明度中还存在深浅的变化。如绿色中由浅到深有粉绿、淡绿、翠绿等明度变化。
三、RGB色彩体系
人们把红(Red)、绿(Green)、蓝(Blue)这三种色光称之为“三原色光”，RGB色彩体系就是以这三种色彩为根本色的一种体系。目前这种体系普遍应用于数码影像中，如：电视、计算机屏幕、数码相机、扫描仪等。RGB值是从0至255之间的一个整数，不同数值叠加会发生不同的色彩。而当相同数值的RGB叠加时，则会变成白色。
四、CMYK色彩体系
CMYK分别代表青(Cyan)、品红(Magenta)、黄(Yellow)、黑(Black)，这是一种基于反光的色彩体系，常用于彩色印刷中。CMYK值是以浓度0-100%来表示，不同浓度叠加会发生不同的色彩。理论上相同浓度的CMY叠加，则会变成黑色，但实际混淆色料后并不会呈现黑色而是暗灰色，所以将黑色独立出来，增加印刷时色彩的领域。
绘画色彩理论
经典色彩理论与绘画色彩认识——郭健濂
解开色彩之谜，首先给予眼睛绝对的优先权。歌德在他的著作《色彩理论》中，开篇就说：“我们首先了解这些色彩，因为它们很大程度上完全属于对象——眼睛本身。它们是所有学说的基础，打开我们色彩和谐的视野，基于此，所有不同的观点得以存在。”1 对于画家来说，色彩所关乎的问题关键在于两点：一是可见性世界的色彩；二是艺术家建构的色彩世界。第一个问题涉及到色彩如何成为可见，这就是色彩理论研究给出的答案。绘画色彩发展的重要转向都与色彩理论的研究密切相关。从古希腊开始，人类就开始致力于探索可见性世界的色彩奥秘，形形色色的色彩理论给出了不同的答案。色彩理论家从视觉经验和科学实验的两个维度中，系统阐述了各种色彩现象的起因、规律以及色彩关系的种种原理。他们大都以色轮图表的配置形式来体现色彩与色彩之间的关系模式，以此诠释他们对色彩的认识。这些知识论意义上的色彩经验不断塑造和改变着人类的色彩感知，对绘画色彩表现在思想和技术上产生了重要影响。同时，艺术家长期以来也在寻找一种理论框架，帮助他们来理解和处理色彩的复杂性，即如何利用调色盘中的颜料来混合所需的色彩，色彩之间又是如何在视觉上相互作用的。我们选取几个具有代表性的案例来剖析色彩理论研究与绘画色彩之间的关联。
一．歌德与透纳
哥德（Goethe）的著作《色彩理论》（“Theory Of Colours”）影响深远，以至于所有的关于色彩的书籍都不忘提及它，参考它。在书中，哥德颂扬了亚里士多德和达芬奇的观察结果。与牛顿相反，哥德将注意力转向视觉色彩，将发生色彩的各种条件进行分类，从中考察色彩的永恒性。他认为，光在视觉上通过色彩来表现自己，这是符合视觉规律的。也就是说，对于视觉而言，色彩是一种基本的自然现象。基于这些概念歌德定义了三类色彩：生理色彩、物理色彩和化学色彩。他将全部色彩概括在这三种类型之中。第一是属于眼睛的色，称为生理学色；第二是属于各种物质的色名为化学色；第三是介于两者之间，是通过镜片、棱镜等媒介看到的色，将其定为物理学色。在歌德看来，牛顿只是看见了第三种色而已，没有研究和解释全部色彩现象。
没有哪个人能像哥德这样如些广泛、深入地对色彩进行探讨。而实际上，哥
德只对生理色彩感兴趣， 他为那些始终对视觉现象有兴趣的艺术家们提供了详细的色彩理论知识。生理色彩是视觉作用和反作用的结果，因此它是色彩瞬间的不可领会的一种形象，只存在于片刻的空间之中。生理色彩曾被无数的研究者研究过：“波义耳称它为‘补充色’，布封叫它‘偶然的色彩’，还有些人分别给它冠以‘奇幻的想像’、‘表面的色彩’和‘瞬间的色彩’的名字，而罗伯特·达尔文则认为它是‘视觉的魔怪’。”2 而正是这种不可捉摸和难以把握的视觉现象引起歌德的极大关注。在他看来，所有的图像都在视网膜上占据着一定的位置，它在视觉中的反映跟最明亮的色彩与最黑暗的色彩息息相关，在这两极之间人们得以看到各种中间色。他通过实验观察发现：
“让一小块亮色纸片或丝绸置于中等亮度的白表面前，让观测者凝视该有色物体，然后把该物体移开而眼睛不动，另一种色彩的光谱则将于白表面上显现。当眼睛直视白表面的另一部分时，有色纸也可以离开其位置，相同的光谱也会在那出现，因为它现在来自属于眼睛的景像。”3
哥德从观察中总结出黄色和青色，红色和绿色以及橙色和紫色三组对比色，并组成色相环。他对于色彩关系之间的模式提出了两种建议：一是，以圆形为基础（图1），并辅以被两个交迭的表示三原色和三间色的三角形所叠加用来表示互补色的线条。二是，以三角形为基础（图2），红、蓝、黄三原色位于三角形内部的最远的点上，而绿色、橙色和紫色三间色则位于三角形内部中间。在理论上，三间色的两色在相邻的原色的帮助下的混合就可生成明暗较低的第三色---复色。
根据色彩在光亮与黑暗的两极之间，光明孕育了黄色，阴暗产生了蓝色。哥德考虑一个整体的视线，把色彩由两边决定。它所显现的对比我们可以称之为极性（Polarity），这我们可以以“ +” （ Plus ） 和“ — ”（Minus）符号来表示。表示一种涌出与退隐的视觉感受。
+ —
黄 蓝
行为 否定
光 阴影
明度 暗度
为强度 弱度
暖 冷
邻近 距离
排斥 吸引
与酸和亲和力 与碱之亲和力 4
纯亮黄色是正极的代表，它是愉悦的、欢快，给人以柔和的感觉。但是如果
它与绿色结合，转为像硫磺一样的颜色,那么会给人以不快、甚至庸俗的印象。而赤黄色则较黄色具有更多的能量，更充满生气，而且根据色彩比例的不同，会
造成不同的奇妙的效果。蓝色作为负色色系的代表，被歌德认为是一种罕见的、
不易表达的色彩。它是激情与平静的结合，同时，它能使事物变得凄凉。对于歌
德来说，一种充斥着蓝色的事物是完全不能让人接受的，正因为如此，他建议人们在运用蓝色时应尽量少用或对它进行稀释，以免给人不快的感觉。
黄色和蓝色能组成绿色，如果两色的比例适当，那么绿色能成为“休憩”和“积极的满足”的代名词，如果两者比例失调，则会让人反感。这就是说，这些特定的对比原则结合起来，各自的性质并不会互相破坏。因为如果在这种混合中成分完美平衡以致于两方都不能被明显区分是，混合物则再一次获得独特的个性；它显示为其自身的一种性质，以致我们不能把其认为是混合物，那么，这种混合色即是绿色。
英国画家透纳（Turner）1843年画了《光色---洪水后的早晨---记创世纪的摩西》（图3）和《阴影与黑暗---洪水天的傍晚》（图4），从这两幅作品的标题和内容来看，透纳正是用歌德的色彩理论画了这两幅对照性作品。歌德的色彩理论的特征就是将一切色彩看作是含有两极的色。比如有些特定色彩，红和黄，带来正面效果，快乐感觉；而其他的，特别蓝和紫，暗示了相反的情感。他运用了歌德的两极色描绘了洪水前后的情 景，《阳光和色彩---洪水后的早晨---记创世纪的 摩西》是以红、黄、绿色来画的，表现了洪水退后早晨的瞬间。《阴影与黑暗---洪水天的傍晚》则是使用藏青和紫色巧妙地定格了洪水爆发一瞬间的永恒。透纳认为色彩是光本身生发出来的物质。他把光与影分离，将色彩看作光的替代物捕捉光的聚集和离散。
可以说透纳有效运用了哥德色环中的对比色。他在色彩里隐藏了风景的主题，这一主题就是色彩在这正负两极中的情感寓意。他的作品可以说是歌德色彩理论的经典诠释。透纳对歌德的色彩理论高度颂扬，并且，他根据哥德的色彩圆环和三角模式画了一个属于他的色轮模式（图5）。
事实上，歌德想要创建的是一种真正对画有启示意义的色彩理论，它不仅讲究色彩的美学效果，更注重它在心理上的含义。哥德对生理色彩的揭示，使画家对颜色的选择更加开放和自由；色彩在记忆与视觉，幻想与情感间游移。他对自然光色现象的研究，不仅促进了当时画家在视觉经验上对自然真实色彩的探寻，而且一直影响着19世纪乃至20世纪艺术家对色彩的看法。
二．谢夫勒尔与印象派
谢夫勒尔（ Chevreul ）是一位有名望的化学家，同时身为巴黎哥白林染织厂挂毯染色的染坊主管，1839年他出版了《色彩的谐调和对比的规则》（“The principles of harmony and contrast of colors and their applications to the arts”）一书。他发明了一个有着细致分层的二维色轮。在染坊的工作经历中，证实了红、黄、蓝三原色和的橙、绿、紫三间色的作用。他的贡献是关于色彩之间在视觉上的相互作用规则的阐述：实时对比、连续对比和视觉上的色彩混合。总结出了完美使用色彩的协调规则。
眼睛同时见到两种相邻的色彩时，它们会显示出很大的差异，这是由于色彩的光学构成和色调的强度产生了变化（图6）。谢夫勒尔就是基于这一色彩视觉原理将其称为色彩的实时并置对比及色调的对比。他用字母总结了对比法则的原理：“对于两个相邻色彩，O和P，当O的补色，加入P时，或当P的补色加入O时，它们两者会尽可能地不同：结果，通过并置O和P，当P的光线被单独看见时会被O反射，如同O的射线在单独看见时被P反射，活跃的射线会同O和P的并置而停止；因为在该例子里，每种色彩都失去了相似性。”5
色彩之间的相互作用和渗透，改变了自身的光谱结构，从而显示出与原来不相符的现象。他把这种现象用公式进行了演示：
O的色条置于比a更白的B处
P的色条置于比a1 更白的B1处
a的补色置于C处
a1 的补色置于C1
两种色条分开时是:
O的色彩= a+B
P的色彩= a1+B1
通过对比,它们变成:
O的色彩= a+B +C1
P的色彩= a1 +B1+C 6
谢夫勒尔据色彩实时对比法则和并置色条边缘不可感知的逐渐更改，他建议我们可以拿圆圈纸片或其他材料，涂上红、绿、橙、蓝、泛绿的黄、紫罗兰、大约1.5英寸；把每个圆圈分别放在白纸上，接着拿一点点洗过的颜色，在色环圆围染上色彩的补色，从中心向外越来越微弱。这样，通过色彩圆圈空间即可获得色彩并置的可感形式，向那些没有学过物理却对该效果有兴趣的人展示其效果。
红圆圈环绕的色彩是补色绿
橙圆圈环绕的色彩是补色蓝
蓝圆圈环绕的色彩是补色橙
泛绿的黄圆圈环绕的色彩是补色紫罗兰
紫罗兰圆圈环绕的色彩是补色泛绿的黄
我们可以看出：这种并置对比现象的结果会使颜色的强度发生改变，深的显得更深，浅的显得更浅；也就是说，深的色彩失去多少白光，浅的颜色就反射多少白光。谢夫勒经过观测实验证明：邻近色的改变和它们的互补色，对其自身的改变一样明确。
谢夫勒尔将他的色彩研究应用于绘画装饰艺术和服装设计等各个艺术门类。他的色彩谐调法则被翻译成德文和英文，并且成为19世纪最为广泛的色彩应用手册，他的研究为画家在运用色彩的并置、对比来再现自然光色现象中的景象提供了宽广而有效的依据。使色彩在西方绘画长久以来被忽视、被压制的境况中解救出来，突显出色彩在造型上的表现价值。色彩的并置对比协调法则在印象派画家的绘画实践中得到完美的体现。
印象派画家看到了色彩对比的价值，即不再依靠素描的明暗法则来再现对象，色彩有自身的规则，而且它完全可以承担起素描再现光的功能从谢夫勒的对比原则中，他们获得了一种经验：当人们的眼睛同时看到带有不同颜色的物体时，它们在物理构成上和色调的亮度上表现出来的变化现象都统统包含在颜色的同时对比之中。我们熟知，印象派绘画的色彩运用最显著的特征就是大胆地并置多种互补色，如蓝色与黄色，红色与绿色，棕色与紫罗兰色等，这些色彩元素之间同时对比而互相增强，画面形成为一个织物，一个飘荡着的，彩色面光幕。莫奈《里昂大教堂》（图 8-Ⅰ.Ⅱ.Ⅲ）的系列作品就是有效运用了不同的对比色来表现不同时间的阳光。教堂本身的色彩与造型被光消解了，在不同时刻的特殊光源作用下，呈现出相异的黄色与蓝色，紫色与橙色倾向的色彩对比调谐。教堂形体的表现完全通过纯色与白色相互增强而并置构成。亮色的白色和黄色叠置与阴影处鲜明的黄色反光，形成了一种特殊的光感。教堂实存的坚固造型与固有色彩不是描模的目的，一切都留给了色彩对光色现象的模拟。
其实，这种带色的阴影和反光以及纯色和白色在色彩分解中的作用，在德拉克洛瓦的色彩实践中，已是不言而喻的事了。歌德和德拉克洛瓦早就注意到，在日落时的红色光照耀下黄色的衣饰会显出紫罗兰色的暗部和淡绿色的阴影。歌德在《色彩的理论》中论及生理色彩时就发现，视觉在某一种色彩的作用下，都会呈现出其相反的效果。也就是说，观看一种强色一段时间，就会产生补足这一色彩的互补色。谢夫勒在这方面的 对比规律做了更为系统的观测和总结。这证明当时的画家绝对有可能看到这种视觉现象，只不过，强大的素描明暗传统克制了他们对这种色彩视觉法则的探究。另一方面，色彩现象总是如此稍纵即逝，而难以捕捉，以至于许多色彩研究者将视觉对色彩的反应分别冠以“视觉幻想”、“表面的色彩”或“瞬间的色彩”的名字，达尔文甚至认为它是“视觉的魔怪”。所以，色彩在绘画中一直被认为是不稳定、偶然性的因素，无法给出确定性的建构。
印象派恰恰是捕捉到了那难以把握的色彩瞬间。我们看莫奈《里昂大教堂》系列中表现午间日光的画面（图8-Ⅱ），他利用强烈的蓝-橙对比，再现出正午阳光的光芒所造成令人目眩的感觉。这在以前简直就是不可能的挑战。19世纪的科学家布吕克（Brüke）就认为：“多一点诗意，少一点正午的阳光，对我们现代的风景画家会大有好处。”7他懂得颜色的纯度无论如何也无法企及光色的强度。所以，画家不应当企图去画充满阳光的场面。而印象派绘画借助谢夫勒的色彩理论，找到了色彩自身的对比规则纯粹模拟光色现象的可能性，却是通过淡化形体结构与轮廓，有意识融合物象的造型与背景，定格了转瞬即逝的光色视觉感受。色彩表现从素描的桎硞中释放出来，它不再附属于明暗造型的需要，它可以论点、线、面，这些色彩元素构织着色光的纯粹视觉可视性。
三．洛德与修拉
美国科学家、艺术家洛德（Rood）在谢夫勒色彩理论的基础上，通过马克斯威尔（Maxwell）所创造的圆盘进行试验，更为动态地展示和分析了色光混合和互补色和谐。洛德区分了有色光混合和颜料混合的区别，正如我们长久以来所认为的那样，光线混合的色彩效果是无法从混合调色盘中的颜料获得。但是，洛德发现，在某种情况下颜料混合可以在视觉上达到与混合有色光几乎一样的效果，这种视觉混合原理成为点彩派修拉的科学用色依据。
马克斯威尔用于混合光线色彩的圆盘装置非常简单。如（图9），随意取一个圆形盘状物，在上面涂上不同的色彩，如红色和绿色，然后快速转动圆盘，这两种色彩就会在视觉中混合，整个圆盘即产生一种全新的调和色。实验得出结论，即视觉上色光混合产生的色彩透明度和亮度也远不及有色光混合强烈，而颜料在调色盘上调和与有色光混合产生的色彩效果差别就更为显著了。
通过对比有色光混合和颜料混合的不同结果，洛德发现：“……假设我们混合干粉状的铬黄和群青，如果我们在纸上混合，则会产生暗绿色。即使是现代强有力的显微镜也无法把两种颜色区分开。但我们知道应该有一个表面层，是由黄和绿颗粒把光逆进我们的眼睛，造成真正的混合，结果带来泛黄的灰色。这和混合两种不同的有色光的结果远远不同。”8 所以说，混合两种颜料是获得不同颜色的吸收光线的效果，即减彩色调，而光色混合才是一种真正的混合光线，它带来增彩效应。
洛德创造了一个复合式圆盘，用以比较这两种不同色彩混合的差别（表1）。由此来确证在哪些情况下有色光混合的色彩效果可以与颜料混合相一致。他用两种水彩颜料——铬黄和群青分别涂在两个圆盘上（图10）。接着，在调色盘上洒上等量的颜料水滴加以混合，第三个小点的圆盘涂上该混合色。这些盘子放置在旋转装置上，铬黄和群青各据圆盘的一半，小一点的，居于中心。当整个圆盘旋转之时，外圈大圆盘产生的光线混合色彩与内圈小圆盘的调色盘混合的区别就显而易见了。实验结果如下：“大圆盘变成红-紫色调，而边上的小圆盘则变成灰色，颜色阴暗，其真实色彩是暗紫罗兰。我们会注意到，这颜色不仅更暗，不饱和而且它从红紫变成紫罗兰。”9 他为了确定颜色被调色盘变暗多少，又是如何被改变的，他在铬黄和群青圆盘中复合了一个黑圆盘。这样，在快速旋转中，许多黑色就混入了红紫色中。他发现要使大小圆盘的颜色相一致是不可能的，大圆盘的色调总是太过饱和。于是，他又在大圆盘上加上一些白色，最终使两者颜色一致。
图表1
颜料
通过机械
调色板上
紫罗兰(紫红)
黄绿(胡克绿)
黄灰色
褐色
紫罗兰(紫红)
黄色(藤黄)
泛黄灰色
索菲亚灰色
紫罗兰(紫红)
绿色(普蓝和藤黄)
绿灰色
灰色
紫罗兰(紫红)
普蓝
蓝灰色
蓝灰色
紫罗兰(紫红)
深红
粉紫色
暗红紫色
藤黄
普蓝
泛绿灰色
蓝绿色
深红
胡克绿
黄橙色(肉色)
砖红色
深红
绿
泛红色(肉色)
暗红色
按照洛德的实验以及他所列出的调色盘和与旋转调和的等值转换公式（图表2），我们可以看到两种颜色旋转调和要达到与调色盘混合的相似，都必须添加不同比例黑色或白色，而且在超过一半的例子里，都要介入第三种颜色的并置调和，才能制造出相同的色彩。这样，通过并置多种色彩在视觉上的混合可以获得与颜料直接混合的一致；而这种效果有效避免了多种颜料混合的灰暗和不透明性，带来了色光的颤动。修拉点彩，分色的画法正是依据这一科学色彩理论而确立的。这种视觉上的混合是通过眼睛从一定的距离处，对一些彩色的线条或是那些间隔距离非常近的彩色小色点的注视作用而成的。这是艺术家们唯一能够用来混合不是单纯色素的光线色彩。
图表2
在调色盘调和
通过旋转调和
50紫罗兰+50霍克绿
＝
21紫罗兰+22.5霍克绿+4铬黄+52.5黑
50紫罗兰+50藤黄
＝
54紫罗兰+20藤黄+26黑
50紫罗兰+50绿
＝
50紫罗兰+18绿+32黑
50紫罗兰+50普蓝
＝
47紫罗兰+49普蓝+4黑
50紫罗兰+50猩红
＝
36紫罗兰+37猩红+8群青+19黑
50藤黄+50普蓝
＝
12黄(藤黄)+42普蓝+41绿+4黑
50铬黄+50群青
＝
21铬黄+20群青+51黑+9白
50霍克绿+50猩红
＝
23.5黄绿(霍克绿)+8猩红+52朱砂+16黑
50猩红+50绿
＝
50猩红+24绿+26黑
洛德把在圆盘实验中所确定的互为和谐的补色，以一一对列的色彩形式构成一个色轮图表（图11）显然，这已大大超出了谢夫勒尔的静态图标的分类：红对绿、黄对紫、橙对蓝等范围。视觉混合需要色彩的并置对比，而所有对比色都容易产生突兀的感觉。所以，洛德通过一条穿过黄绿到紫罗兰的线把图分为两半，左边一半是暖色，右边一半是是冷色。这样，我们发现作为互补色的红和蓝绿或紫和黄绿，其位置也符合要求。因而，基于双重原因，对比变得具有过度性，也并不减弱对比的强度。有绘画经验的人都清楚，有些色彩单独存在时是如此无趣和暗淡，一旦与恰当的色彩放置一起却呈现出丰富和灿烂的色感。同时，从另一方面来说，最艳丽的色彩也能够通过其布局来产生最为压抑的色彩感。所以，色彩可能因为有害的对比而显得暗哑糟糕，或另一方面，却因为过多有益的对比而显得粗糙，僵死。洛德认为画家应该清楚哪些颜色互为补色以及它们结合的效果。
洛德在色彩混合的实验研究给予了修拉用色的科学依据。他的实验证明：来自调色盘的颜色不足以引领我们分解或研究自然界中的有色光的混合，所以，他认为应遵守有色光混合的法则而非那些颜料混合的法则。修拉从中获得重要启示：要使调色盘中的颜色符合有色光混合的效果，就必须避免多种颜色的混合，而是通过纯色并置的方法来体现色光混合的透明度和亮度。这是一个复杂的过程，远非纯色的并置那么简单。
我们看到，从洛德提供的等值代表中，每两种颜色混合的效果要通过色光的旋转调和获得，必须在并置两种颜色的基础上，同时放置另一种色彩和不同比重的黑或白。况且，绘画本身是静态的；要获得这中种视觉色光效果，首先得在调色盘上预先准备好不同纯度的颜色。从德拉克洛瓦对有色物体的色调分解中，我们知道物体表面的颜色取决于三种色调。洛德对此做了更科学的解释，“第一，其在白光下呈现之颜色——即是它的固有之色，称为“固有色”；第二，它本身反射的光线和有色光一起传递给其的色彩这是另外应添加的；第三，穿过表面后反射并被吸收一部分的有色光制造的效果。
以上来源于网络资料http://blog.sina.com.cn/s/blog_7a4643770100xp3r.html
三原色色彩理论
三原色，所谓三原色，就是指这三种色中的任意一色都不能由另外两种原色混合产生，而其它色可由这三色按照一定的比例混合出来，色彩学上将这三个独立的色称为三原色。
混色理论
色彩的混合分为加法混合和减法混合，色彩还可以在进入视觉之后才发生混合，称为中性混合。
（一）加法混合
加法混合是指色光的混合，两种以上的光混合在一起，光亮度会提高，混合色的光的总亮度等于相混各色光亮度之和。色光混合中，三原色是红、绿、蓝。这三色光是不能用其它别的色光相混而产生的。而：
红光+绿光=黄光
绿光+蓝光=青光
蓝光+红光=紫光
黄光、青光、紫光为间色光。
如果只通过两种色光混合就能产生白色光，那么这两种光就是互为补色。例如：红色光与青色光；绿色光与紫色光；蓝色光与黄色光。
（二）减法混合
减法混合主要是指的色料的混合。
白色光线透过有色滤光片之后，一部分光线被反射而吸收其余的光线，减少掉一部分辐射功率，最后透过的光是两次减光的结果，这样的色彩混合称为减法混合。一般说来，透明性强的染料，混合后具有明显的减光作用。
减法混合的三原色是加法混合的三原色的补色，即：翠绿的补色红（品红）、蓝紫的补色黄（淡黄）、朱红的补色蓝（天蓝）。用两种原色相混，产生的颜色为间色：
红色+蓝色=紫色
黄色+红色=橙色
黄色+蓝色=绿色
如果两种颜色能产生灰色或黑色，这两种色就是互补色。三原色按一定的比例相混，所得的色可以是黑色或黑灰色。在减法混合中，混合的色越多，明度越低，纯度也会有所下降。
（三）中性混合
中性混合是基于人的视觉生理特征所产生的视觉色彩混合，而并不变化色光或发光材料本身，混色效果的亮度既不增加也不减低，所以称为中性混合。
有两种视觉混合方式：
A:颜色旋转混合：把两种或多种色并置于一个圆盘上，通过动力令其快速旋转，而看到的新的色彩。颜色旋转混合效果在色相方面与加法混合的规律相似，但在明度上却是相混各色的平均值。
B:空间混合：将不同的颜色并置在一起，当它们在视网膜上的投影小到一定程度时，这些不同的颜色刺激就会同时作用到视网膜上非常邻近的部位的感光细胞，以致眼睛很难将它们独立地分辨出来，就会在视觉中产生色彩的混合，这种混合称空间混合。
色彩的起源及发展历史
色彩的起源人类使用颜色，大约在15-20万年以前的冰河时期。我们在原始时代的遗址中，发现有同遗物埋在一起的红土，涂了红色的骨器遗物，在劳动中用美丽的颜色表示自己的感情而制作的。红色，原始人把它作为生命的象征，有人认为红色是鲜血的颜色， 原始人使用红士、黄土涂抹自己的身体，涂染劳动工具，这可能是对自己威力的崇拜，带有征服自然的目的。【摘要】
色彩的起源及发展历史【提问】
色彩的起源人类使用颜色，大约在15-20万年以前的冰河时期。我们在原始时代的遗址中，发现有同遗物埋在一起的红土，涂了红色的骨器遗物，在劳动中用美丽的颜色表示自己的感情而制作的。红色，原始人把它作为生命的象征，有人认为红色是鲜血的颜色， 原始人使用红士、黄土涂抹自己的身体，涂染劳动工具，这可能是对自己威力的崇拜，带有征服自然的目的。【回答】
色彩发展历史色彩的历史源远流长，原始人就已经将固体或者液体的颜料涂抹于面部和躯干，公元3至4世纪，经西方已具有丰富的色彩表现力 ，产生了拜占庭色彩镶嵌艺术；公元5至6世纪，爱尔兰僧侣的手抄本，公元8至9世纪解剖学透视学光学广泛运用，在绘画中色彩，主要是中四象的固有色，17世纪60年代牛顿日光三棱镜折射实验后色彩得到正确认识，19世纪科学得到发展带来艺术观的重大变化。【回答】
色彩学的历史发展
人类对色彩的感知与人类自身的历史一样漫长，而有意识地应用色彩则是从原始人用固体或液体颜料涂抹面部与躯干开始的。 在新石器时代的陶器上已可见到原始人对简单色彩的自觉运用。 在色彩的应用史上，装饰功能先于再现功能而出现。 人类制作颜料是从炙烤动物肉时流出的油与某些泥土的偶然混合开始的，逐渐发展为以蛋清、蜡、亚麻油、树胶、酪素和丙烯聚合剂等作颜料结合剂。 在古代中国、印度、埃及、美索不达米亚，颜料多用在家具、建筑内部、服装、雕像等的装饰上。 早期中国绘画上的色彩主要是轮廓和形象的修饰手段，用色简练单纯。 古罗马的墙面、地板镶嵌上则已有丰富的色彩。 从文艺复兴时代开始，艺术家们不断探索新的色彩材料，凡·爱克兄弟等人在“油-胶粉画法”的基础上改进而形成了亚麻油等调制的油画颜料，为油画的产生提供了媒介材料。 自此，绘画上色彩表现的手段大为丰富。 尽管人类的色彩应用已有几千年的历史，但独立意义上的科学的色彩学研究却晚于透视学、艺术解剖学而到近代才开始，这是因为色彩学的研究须以光学的产生和发展为基础。 文艺复兴时代的画家为了取得自然主义的表现效果，曾经研究过光学问题，注意到了色彩透视问题。 直到17世纪60年代，I.牛顿通过有名的“日光－棱镜折射实验”得出白光是由不同颜色光线混合而成的结论之后，颜色的本质才逐渐得到正确的解释，由开普勒奠定的近代实验光学为色彩学的产生提供了科学基础。 感知心理学的研究为解决色彩视觉问题，心理物理学的方法为解决视觉机制对光的反映的问题，都提供了重要的前提条件。 而视觉艺术所提出的色彩问题，尤其是印象派出现之后遇到的外光描绘、色彩并置对比、互补色等问题，促使理论家、艺术家运用科学方法探讨色彩产生、接受及应用的规律。 到19世纪下半叶，色彩学研究的专门著作开始出现，如薛夫鲁尔的《色彩和谐与对比的原则》(1854)、贝佐尔德的《色彩理论》(1876)等。 进入20世纪，色彩学更在现代光学、心理物理学、神经生理学、艺术心理学等基础上获得了长足进展。 而色彩学的发展又促进了视觉艺术从19世纪向20世纪多元化时代的转变。
