宋代文人画与元代文人画的异同。及异同的原因。
宋代是宫廷美术、民间美术、文人美术三家开始分野的重要时期,同时又是文人画理论形成期.这个时期"文人"作为一个概念明确地提出来,苏轼将"文人"称为"高人逸士"、"名卿士大夫",画工则被称为"俗人",两者社会地位和身份是截然不同的.文人士大夫和画工在对待艺术态度上也有区别. 北宋文人的画既有行家画,又有文人与院体结合的一类,而典型的文人画则以文同、苏轼、二宋和米芾为代表.他们兼有诗文与书法之长,文名与书名多在画名之上.文、苏的竹石,除士气外,还因或有比兴寄托而具文学意味;二宋和米芾的山水,不求形似,与行家的山水画相异,而有特殊的意趣. 元明时期是中国文人画发展的最高峰时期,总的发展趋势是由"工"趋于"写",由"收"趋于"放";重笔法的同时注重墨法,为后继者的发展提供了新的格调. 元代绘画是整个中国绘画史的分水岭，文人画开始成为画坛主流。文人画逐渐融入书法的笔意，开始强调画家的个性抒发。诗、书、画的结合，丰富了中国绘画的艺术表现力。 元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础上有进一步发展，其显著特点是"文人画"的兴起。与宋代文人画相比，元代文人画有四大特征:其一，绘画题材由简单的枯木竹石、梅、兰等扩展到山水，并使之从此以后成为中国绘画史上最重要的一个永恒主题和无限象征。其二，画法较宋人的墨戏更为严谨。其三，重视绘画中的书法趣味，要求"以书入画"。其四，在画面的意境构成上追求以诗题画，讲求诗情画意的相得益彰。 元初钱选和赵孟頫在理论和创作实践上开元画之风气，继之而起的黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒被称为"元四大家"。 他们的艺术成就，体现了中国画又一次创造性的发展，对明清两代绘画理论和创作，均起了极为深刻的影响。
宋代文人画与元代文人画的异同?
文人画在宋代始提倡,成为中国绘画的新生力量,元代以后逐渐成为传统绘画的主流,一直延续到明清乃至近现代。这种文化现象,在世界美术史上是独一无二的特例。以往之研究者,大多从单纯的艺术史的角度来进行考察,偏重于作品、风格、作者的现象历史的具体研究,而忽视了士大夫集团这一文人画创作主体的文化身份与文化性格的分析,因此,虽然有些成果非常令人瞩目,但因为没有揭开文人画与其创作主体——士大夫集团的真实关系,则往往仅得其皮毛,而不能揭橥其深层意义。
元代文人画成熟的原因
元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。 随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础；董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何以称士气？钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。” ”又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。都重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。 在元代绘画实践上黄公望《富春山居图》，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” （倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成
元代绘画是在唐宋的基础上，产生了明显的变化。它的内容，重于自然，趋向于图山描水；它的风格，强调水墨，趋向写意。这个时期，文人画在画坛上占着显著地位”②。赵氏的地位和艺术成就对时代影响非常巨大，他在绘画方面把写生和抒写笔墨之意融合在一起，为元四家的出现提供了一条新的，顺理成章的路线。到元四家时(董其昌把元四家定为黄倪王吴)，画家即不再一味追求笔墨，而是在自然景物中抒发性灵，两者相结合。这使得文人画的发展在元代走向了一个更为健康成熟的路子，并为明清的绘画做好了铺垫。“山水画与花鸟画因文人画的兴起而突出于艺林之中，在这个时期绘画的表现形式，形成了诗，书，画，印，四者合一。这样的艺术形式，对明清文人画的发展，产生极大的影响，并成为中国画在东方艺术上的独特表现”③。由此可见，元代文人画的成熟是时代机遇必然的汇聚。文人画的成熟离不开文人的参与，文人做为封建社会的精英分子，为文人画在元代的发展注入了巨大动力。“元代所特有的抒情写意山水画高度，前代不可能达到，后代也无法企及，这是元代社会特有的艺术
元明清时期文人画盛行原因
国画回望明清两代，在长达530 余年的文化与艺术的历史中，曾出现过永乐、宣德、康熙、乾隆等盛世。虽然宫廷绘画创作不及宋代繁盛，但在元代文人画的基础上有了极大的发展，明清文人画得到了空前繁荣，其间画家众多，画派林立。明清变革，并没有割裂绘画的传统，为我们留下了大量珍贵的史料遗产。明清文人画的精髓中国文人画亦称“士大夫画”，也就是封建社会中文人、士大夫所画的，有别于民间画工和宫廷绘画，盛行于明清时期。国画回望明清两代，在长达530 余年的文化与艺术的历史中，曾出现过永乐、宣德、康熙、乾隆等盛世。虽然宫廷绘画创作不及宋代繁盛，但在元代文人画的基础上有了极大的发展，明清文人画得到了空前繁荣，其间画家众多，画派林立。明清变革，并没有割裂绘画的传统，为我们留下了大量珍贵的史料遗产。明清文人画的精髓中国文人画亦称“士大夫画”，也就是封建社会中文人、士大夫所画的，有别于民间画工和宫廷绘画，盛行于明清时期。傅抱石曾说，明清文人画包含着深厚的“文”、“人”、“画”性质，有“文”学的修养;高尚的“人”格;“画”家的技巧。文人画具有很强的时代性，且高于那个时代。要了解明清文人画的精髓，就必须理解明清时期文人所处的社会环境。明清两代处于中国封建社会晚期，君主专制比较强化，特别是到了清朝君主专制达到顶峰，尤其是对文人思想的管制，明清都兴起过文字狱。适应于君主专制统治的思想——理学，在此时也禁锢着人们的思想。伴随着皇权的强化和思想的钳制，文人的处境可谓如履薄冰，但传统儒学所培养起来的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”和“天下兴亡，匹夫有责”的文人责任感在他们良知里游荡。明知贪污腐化盛行，但又无能为力，只好把这种无奈之情用绘画来阐释，通过画笔表述自己的思想感受。因而通常取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以抒发“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品德，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重画中意境的缔造。解释文人画时不在画里考究艺术上的功夫，必须在画外看出许多文人之感想。从经济角度看，自宋开始的商品经济不断发展，市民阶层不断增加，文化需求扩大，尤其是明中后期资本主义萌芽，人们追求精神满足的想法更加迫切，特别是文人。陈衡恪对于文人画概括为：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，及能完善。”所以我们从梅花的冲寒斗雪，兰花的芳草自怜，竹子的直竿凌云，菊花的傲霜吐香，松树的挺拔常绿中看到了文人的坚贞、清高和气韵。这是一种对人生命运的追求。文人画的兴起与变革明代的绘画是沿着宋元的基础演变发展的，整个明代300 年中，江浙一代的绘画活动非常繁盛，初期，以职业画家为主的浙派受到了社会欣赏和重视，宫廷绘画适应统治阶级的需要也得到了发展，国家把技艺高超的职业画家选拔出来为帝王绘制画像，创作为统治阶级歌功颂德的历史画以及道释壁画和供皇室赏玩的山水花鸟画。中期，苏州地区的文人画开始兴起，并因社会上追求风雅之气，走向雅俗共赏的艺术趋向，形成了盛世巨大的吴门画派。后期，文人画开始呈现多元的趋势，以徐渭为代表的写意花鸟画，以董其昌为代表的提倡笔墨情趣的山水画，以陈洪绶为代表的人物画，和以曾鲸为代表的肖像画开始崭露头角。明代中后期绘画是自元以来的另一个高峰，董其昌是个颠覆性的人物，其影响直至民国初年。他的《夏木垂阴图》中以更为抽象的局部来表现山石树木的走势，如何再现自然在此已经无关紧要，重要的是在山石的抽象性中，寻求与传统、自然的调和。因此，如何“酝酿古法”成为董其昌山水中极为重要的课题。清朝的八大山人就有很多仿董的山水册页，其浓淡墨迹的堆拓和用笔的奇突皆传自董氏。同时，对具象写实的摒弃使许多有悟性的画家在创作上获得了极大的自由，徐渭、八大等人的一些作品沉着痛快，酣畅淋漓，几乎已经有了抽象画的意蕴。董其昌一手推动的“新古典主义”，让清代的画坛盛行泥古临摹之风。明清文人画形成一个阶层明末清初，由文人士大夫组成的文人画队伍已然声势浩大。董其昌对当时艺坛风尚的把握十足敏锐，所以他登高一呼，便应者云集。与他相应和的，正是那些并非科班出身，但能书善写的文人雅士。由此，绘画的地位骤然拔高，成为“精英阶层”的擅长。他们无论在朝在野，都占据着社会的高层，文人画之所以绵亘300 年，依赖的也是这个操纵着艺术主流趣味的文人士大夫阶层。清代绘画领域中，文人画创作仍占有压倒性趋势，以山水花鸟题材为多，而直接明显反应社会的人物画明显衰退。以“四王”为首的“在朝派”受到皇室与上层社会的欣赏，以“四僧”为主的“在野派”因时局动荡，艺术风格独辟蹊径。清中期，活跃在扬州一代的“八怪”画家群体异军突起，他们的创作大都受石涛等人的影响，并为商品经济浸润，作品的内容、风格和艺术趣味等方面都与正统画家有明显不同。清末期，随着近代商业城市的发展，不少画家都云集上海，以卖画为生。“海派”在此时得到了极大的发展，如赵之谦、任熊、任薰、任伯年、吴昌硕等。从明末开始直至民国，整个清朝的绘画史都有一股无形的力量推动着，那就是文人阶层，作为“文人画”的正名者，董其昌确实居功甚伟。正是有了“文人画”之名，才让几百年的骚人墨客站到了统一阵线上。
写意画的特点在什么地方
中国的写意画，以其鲜明的艺术特色自立于世界艺术之林。它是中华民族文化的一个重要组成部分，它的特色的形成，是集中国的哲学观念、文化素养、审美意识和思维方式之大成。纵观中国写意画的发展史，虽然在历史上出现较晚，但由于具有强大的生命力，很快被人们接受并发扬光大。在写意花鸟画领域，可谓名家辈出，群星灿烂，占据着中国画坛的主导地位，在绘画技法方面也积累了丰富的经验。我们今天在研究借鉴传统绘画的精髓时，要去伪存真，去粗取精，取精华，弃糟粕，有选择地去撷取，去接受。要想做到这一点，就必须对中国传统的写意花鸟画的艺术特色做全面深入的了解。
中国写意画是一个综合艺术的产物，千余年的积累、沉淀、变更与发展，使其不仅具有中国画的共性，也具有鲜明的个性特色。
1、以形写神，以神写意。
从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。
最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。但由于画家对自然物象的感悟千差万别，审美情趣各有所好，因此中国写意画家笔下对形与神的概念便有了不同的侧重。偏重工细一路的借形以抒发自我性灵的审美需求，既强调客观物象的真实性，又具主观的表现意识，达到以形传神、形神并重的目的，如注重写实的工兼写即属此类。
小写意画家则既注重形的制约，又注重自然精神与自我心境，情感的结合，达到一种意蕴平和、雅俗共赏的境界。大写意画家强调自我情感的宣泻，自然物象中的形只是表达感情的一种载体，可以不完全依附于客观物象的独立美感。在画家笔下自然物象的某些细节可以招之即来，挥之即去。意象造性，以神写意的表现力达到了最高境界。
关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。
2、骨法用笔、以书入画。
“骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔方法，用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔方法所产生的形式美，也表现为笔墨情趣。
黄宾虹先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说：“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，因此行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握。
总之，中国写意画的用笔贵在力的表现，所谓“力透纸背”、“力能扛鼎”之说，而绝不能是蛮力。试向齐白石先生九十多岁了，手已无缚鸡之力，但作画仍能力贯毫端。这是因为老人凭多年的功力，即使用很小的力气，用到笔尖上已绰绰有余。如果不懂得这个道理，力气再大也是徒劳的。
中国写意画的用笔来源于书法，在唐代就形成了书画同源的观点。张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书。”元代以后，中国的文人画发展到鼎盛时期，中国写意画家更注重以书入画。实践证明，如果没有书法根基作为画法用笔的基础，中国写意画就很难达到炉火纯青的艺术境界。清赵之谦以魏碑笔法入画，吴昌硕以石鼓文笔法入画，这是画坛上尽人皆知的典型范例。
中国写意画以书入画，不仅对于作品本身笔精墨妙的形式具有关键作用，而且可使笔法作为独立于物象之外的因素更增加其审美价值。以书入画，画家在运笔过程中的下意识表现，可直接倾注作者的思想感情，拓宽了表现的领域，提升了画面基础元素的质量，从而大大加强了作品的艺术魅力。
3、追求意境、缘物寄情。
中国的写意画，自元代尚意以来，由于文人的介入，一直把追求意境美放在首位，画家的文学修养直接反映到作品中，“诗中有画，画中有诗”不仅成为中国写意画雅俗，优劣和文野之分，而且成为衡量画家艺术修养高低的重要标准。
意境的创作，不但有赖于画家对客观物象的深入研究，而且有赖于画家主体情思的积极活动。这与张璪“外师造化，中得心源”是一致的。触景生情须外师造化，在画家审美心理因素的驱动下，发挥“中得心源”的创作过程，达到抒情达意的目的。作为内因的学识修养，首先在人品，中国自古就有知人论画的传统，所谓“人品不高，落笔无法”，“人品即画品”，画家的人格修养、情操品位是内因的主导，意境的创作实际上是作品人品高低的真实写照。王冕画梅：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”。借梅之高洁标谤自身之品格修养。郑板桥画竹：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。”齐白石的作品“蛙声十里出山泉”,没有画青蛙，只画了几只蝌蚪，但十里蛙声如在耳边响起。这些作品如果舍弃了诗化的意境，格调的高雅便不复存在了。
历代优秀的中国写意画家，尽管风格面貌各不相同，成就的取得无不立足于作品格调的高雅，而作品格调的追求，又是以意境为第一要素的。八大山人创造的寂寞荒寒的空间意境和孤独冷僻的艺术造型，与他的内心世界融为一体，成为表达内心情感的语言。徐渭笔墨姿肆的大写意，是他怀才不遇、英雄无路心境的宣泻。在这些画家笔下，物象、笔墨都成为表达情感的借助物，“缘物寄情”、“托物言志”，达到物我交融的境界。中国写意画追求画外的意境创造，以诗入画的特色，正是其耐人寻味的重要原因之一，因而取得了其他画种难以企及的独特艺术效果，这也是中国写意画经久不衰的精神之所在，也正是写意画最能充分体现中国传统美学偏重表现的特点。因此，中国写意画才能在世界艺术之林中具有了熠熠生辉的地位。
中国写意画的特点是什么结合具体作品加以分析?
中国的写意画，以其鲜明的艺术特色自立于世界艺术之林。它是中华民族文化的一个重要组成部分，它的特色的形成，是集中国的哲学观念、文化素养、审美意识和思维方式之大成。纵观中国写意画的发展史，虽然在历史上出现较晚，但由于具有强大的生命力，很快被人们接受并发扬光大。在写意花鸟画领域，可谓名家辈出，群星灿烂，占据着中国画坛的主导地位，在绘画技法方面也积累了丰富的经验。我们今天在研究借鉴传统绘画的精髓时，要去伪存真，去粗取精，取精华，弃糟粕，有选择地去撷取，去接受。要想做到这一点，就必须对中国传统的写意花鸟画的艺术特色做全面深入的了解。
中国写意画是一个综合艺术的产物，千余年的积累、沉淀、变更与发展，使其不仅具有中国画的共性，也具有鲜明的个性特色。
1、以形写神，以神写意。
从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。
最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。但由于画家对自然物象的感悟千差万别，审美情趣各有所好，因此中国写意画家笔下对形与神的概念便有了不同的侧重。偏重工细一路的借形以抒发自我性灵的审美需求，既强调客观物象的真实性，又具主观的表现意识，达到以形传神、形神并重的目的，如注重写实的工兼写即属此类。
小写意画家则既注重形的制约，又注重自然精神与自我心境，情感的结合，达到一种意蕴平和、雅俗共赏的境界。大写意画家强调自我情感的宣泻，自然物象中的形只是表达感情的一种载体，可以不完全依附于客观物象的独立美感。在画家笔下自然物象的某些细节可以招之即来，挥之即去。意象造性，以神写意的表现力达到了最高境界。
关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。
2、骨法用笔、以书入画。
“骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔方法，用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔方法所产生的形式美，也表现为笔墨情趣。
黄宾虹先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说：“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，因此行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握。
总之，中国写意画的用笔贵在力的表现，所谓“力透纸背”、“力能扛鼎”之说，而绝不能是蛮力。试向齐白石先生九十多岁了，手已无缚鸡之力，但作画仍能力贯毫端。这是因为老人凭多年的功力，即使用很小的力气，用到笔尖上已绰绰有余。如果不懂得这个道理，力气再大也是徒劳的。
中国写意画的用笔来源于书法，在唐代就形成了书画同源的观点。张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书。”元代以后，中国的文人画发展到鼎盛时期，中国写意画家更注重以书入画。实践证明，如果没有书法根基作为画法用笔的基础，中国写意画就很难达到炉火纯青的艺术境界。清赵之谦以魏碑笔法入画，吴昌硕以石鼓文笔法入画，这是画坛上尽人皆知的典型范例。
中国写意画以书入画，不仅对于作品本身笔精墨妙的形式具有关键作用，而且可使笔法作为独立于物象之外的因素更增加其审美价值。以书入画，画家在运笔过程中的下意识表现，可直接倾注作者的思想感情，拓宽了表现的领域，提升了画面基础元素的质量，从而大大加强了作品的艺术魅力。
3、追求意境、缘物寄情。
中国的写意画，自元代尚意以来，由于文人的介入，一直把追求意境美放在首位，画家的文学修养直接反映到作品中，“诗中有画，画中有诗”不仅成为中国写意画雅俗，优劣和文野之分，而且成为衡量画家艺术修养高低的重要标准。
意境的创作，不但有赖于画家对客观物象的深入研究，而且有赖于画家主体情思的积极活动。这与张璪“外师造化，中得心源”是一致的。触景生情须外师造化，在画家审美心理因素的驱动下，发挥“中得心源”的创作过程，达到抒情达意的目的。作为内因的学识修养，首先在人品，中国自古就有知人论画的传统，所谓“人品不高，落笔无法”，“人品即画品”，画家的人格修养、情操品位是内因的主导，意境的创作实际上是作品人品高低的真实写照。王冕画梅：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”。借梅之高洁标谤自身之品格修养。郑板桥画竹：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。”齐白石的作品“蛙声十里出山泉”,没有画青蛙，只画了几只蝌蚪，但十里蛙声如在耳边响起。这些作品如果舍弃了诗化的意境，格调的高雅便不复存在了。
历代优秀的中国写意画家，尽管风格面貌各不相同，成就的取得无不立足于作品格调的高雅，而作品格调的追求，又是以意境为第一要素的。八大山人创造的寂寞荒寒的空间意境和孤独冷僻的艺术造型，与他的内心世界融为一体，成为表达内心情感的语言。徐渭笔墨姿肆的大写意，是他怀才不遇、英雄无路心境的宣泻。在这些画家笔下，物象、笔墨都成为表达情感的借助物，“缘物寄情”、“托物言志”，达到物我交融的境界。中国写意画追求画外的意境创造，以诗入画的特色，正是其耐人寻味的重要原因之一，因而取得了其他画种难以企及的独特艺术效果，这也是中国写意画经久不衰的精神之所在，也正是写意画最能充分体现中国传统美学偏重表现的特点。因此，中国写意画才能在世界艺术之林中具有了熠熠生辉的地位。
元代人物画的特点是什么？
元代人物画，远不如山水、花鸟画兴盛，与前代相比，呈式微状态。由于尖锐、复杂的民族、阶级、社会矛盾，使大多数画家消极避世，漠视人生。尤其是文人士大夫画家，主要借山川、枯木、竹石，寄情抒志，疏于表现人事。因此，直接反映现实生活的人物画极少。随着宗教的风行，在佛道人物画方面，有一定提高。艺术方面，有些画家汲取文人画的笔墨技巧，也获得了一定的成就。元代人物画家中，赵孟頫为一代大家，他善于画人物、鞍马，师法晋唐和北宋李公麟，善于用铁线描和游丝描，笔法劲健，设色清雅，格调古朴浑穆，面貌多样。其他名家还有刘贯道、何澄、王振鹏、钱选、任仁发、张渥、卫九鼎、王绎、颜辉等人。刘贯道师法晋唐，集古人之长，笔法凝重坚实，人物意态舒畅，为元初高手。何澄继承南宋院体遗规，开元代人物画逸笔先路。王振鹏师法李公麟，笔法流畅劲健，人物神情生动，白描间以淡墨渲染，突破了一般只用线描的程式。钱选人物画学自晋、唐，衣纹多用顾恺之高古游丝描，工稳而不板滞，蕴清秀于古拙，自成一种格调。任仁发人物鞍马师法唐人，笔法工细流畅，笔调明快清丽，保留了较多的唐人传统，但亦有自己风貌，在元初与赵孟頫齐名。张渥以画白描人物见长，师法李公麟，用笔流畅飘逸，形象真实，栩栩如生，被誉为“妙绝当世”。王绎善于画肖像，笔法细劲，造型准确，神态生动，在元代肖像画家中成就最为突出。颜辉在宗教人物画方面，负有盛誉，他用笔粗润豪放，略近南宋梁楷泼墨法，于水墨晕染中现出凹凸效果。
简述元代的绘画特点？
元代绘画在唐，五代，宋的基础上，有了显著的发展，特点是取消了画院制度，文人画兴起，人物画相对减少。绘画注重诗书画的结合，舍形取神，简逸为上，重视情感的发挥，审美趣味发生了显著的变化，体现了中国画的又一次创造性的发展。山水方面，初期的钱选，赵子昂，高克恭等对唐，五代，宋以来的山水画的继承和发展进行了认真的探索。中后期，黄公望，王蒙，吴镇，倪瓒，元末四大家出现，在赵子昂的基础上又个具特色和创造，以简练超脱的手法，把中国山水画提高到了一个新的高度，对明清的影响极大。元代山水画家还有商琦，曹知白，朱德润，唐棣，孙君泽，盛懋，陆广，马琬，陈汝言，方从义等，还有工楼台界画的王振鹏，李容瑾，夏永，朱玉等。人物画的画家有刘贯道，何澄，钱选，赵子昂，任仁发，周朗，颜辉，张渥，卫九鼎，王绎等。花鸟画以梅兰竹石为主体的文人画广泛流行，讲求自然和笔墨情趣。许多山水画家也兼擅水墨花鸟和梅兰竹石。著名画家有钱选，陈琳，王渊，张中，李息斋，赵子昂.柯九思，吴镇，顾安，倪瓒，张逊，邹复雷，王冕等。
元代绘画中，文人画占据画坛主流。因元代未设画院，除少数专业画家直接服务于宫廷外，大都是身居高位的士大夫画家和在野的文人画家。他们的创作比较自由，多表现自身的生活环境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，直接反映社会生活的人物画减少。作品强调文学性和笔墨韵味，重视以书法用笔入画和诗、书、画的三结合。在创作思想上继承北宋末年文同、苏轼、米芾等人的文人画理论，提倡遗貌求神，以简逸为上,追求古意和士气,重视主观意兴的抒发。与宋代院体画的刻意求工、注重形似大相径庭，形成鲜明的时代风貌，也有力地推动了后世文人画的蓬勃发展。在元代短短90余年内,画坛名家辈出,其中以赵孟□、钱选、李□、高克恭、王渊等和号称元四家的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙最负盛名.
元四家是指哪四位画家？
元四家指的是：1、吴镇：吴镇，字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。元代著名画家、书法家、诗人。擅画山水、梅花、竹石，与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”。2、王蒙：王蒙，字叔明，号黄鹤山樵、香光居士，吴兴人。元朝画家。赵孟頫外孙。元末弃官，隐居杭州黄鹤山，自号“黄鹤山樵”，直至晚年才下山出仕，于明初任山东泰安知州。洪武十八年，因“胡惟庸案”牵累，死于狱中。3、黄公望：黄公望 ，元代画家。自称浙东平阳人。陶宗仪《辍耕录》称其“本姓陆”，出继温州平阳黄氏为义子，因改姓黄，名公望，字子久，号一峰、大痴道人等。黄公望曾为中台察院掾吏，一度入狱；后入全真教，往来杭州、松江等地卖卜；晚年住杭州筲箕泉，元顺帝至正十四年十月二十五日逝世，享年八十六岁。4、倪瓒：倪瓒是元末明初画家、诗人。擅画山水和墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶书入，有晋人风度，亦擅诗文。洪武七年卒，时年七十四岁。
中国绘画史上元代的四大家不包括什么?
中国绘画史上元代的四大家不包括巨然。中国绘画史上元代的四大家：一说指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑卮言·附录》。二说指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》。他们的创作集中体现了元代山水画的最高成就。四家既有各自的鲜明个性特点，又都具有元代山水画的时代风貌。他们强调诗书画印的有机结合，状物寄情，属于典型的文人画，对明、清绘画影响巨大。元上接南宋，下接明代，短暂的特殊的朝代，却制造了高峰，尤其突显了笔墨文化自身的特点，强调“逸品”，这是中国文化骨子里的财富。这不是消极逃离，而是强调了有独立的人格，追求真正的自由，恰恰进入了艺术最本质的状态。“元四家”各有贡献，每一家都辉煌。四座大山，无法逾越，只能另建高峰，艺无古今，只有迹有巧拙。特别是对山川造化的个人化的体悟，一浓一淡一干一湿的千变万化产生了无限的风景，展示出无穷的境界。三种排定一是指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑卮言·附录》。二是指黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》。这个版本之所以更具权威性，和董其昌在画史和理论方面的地位有关。三是“元六家”的说法，即赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙六人，但流传并不太广。
元代文人画家独特的个人风格是怎样体现在笔墨之中的？
一
元代道教盛行，文人们多受其影响，有的还加入了道教。元代也是文人画兴盛的时代，文人画经过魏晋南北朝、唐宋的发展终于确立了在画坛上的主流地位。元代文人画的重要代表人物与道教的密切关系，表明文人画与道教的兴盛有共同的时代因素和内在的精神联系。
开创了元代以文人画革新院体画风气的赵孟頫，字子昂，号松雪道人、在家道人、太上弟子、鸥波、水晶宫道人等，其祖父和父亲曾任职于道观，本人师从过茅山宗高道杜道坚，往来对象多是吴全节、张雨和薛元曦等高道，并曾受诀于茅山宗师刘大彬，可以算一名茅山宗道士。他在《玄元十子图》后的《书为南华真经》中写到：“师（杜道坚）嘱余作老子及十子像，并采诸家之言为列传。十一传见之，所以明老子之道。兹事不可以辞，乃神交千古，仿佛此卷，用成斯美。”① 可见，赵孟頫与道教有较深的渊源，他的思想和艺术追求也必然会深刻打上道教思想的烙印。赵孟頫因为仕元为人所诟病，而他自己也对此抱有惭意，在宗教和艺术上追求精神的解脱和人格的完善就成为他必然的选择。明代董其昌在《画旨》中称他的画为“元人冠冕”，徐复观说：“如实地说，没有赵松雪，几乎可以说便没有‘元末’四大家的成就”②，“赵松雪之所以有上述的成就，在他的心灵上，是得力于一个‘清’字;由心灵之清，而把握到自然世界之清，这便形成他作品之清;清便远，所以他的作品，可以用清远两字加以概括。”③ “山水画的根源是玄学，则赵雪松的清的艺术，正是艺术本性的复归。”④ 赵孟頫的绘画和画论，既是文人意趣的体现，又显然蕴涵着道教美学思想的影响。
元四家是赵孟頫之后文人画的代表人物，他们或为道士，或具有一定道教思想，均显示了与道教较深的渊源关系。
黄公望，字子久，号大痴道人，又号一峰道人，博学多能，官场失意后信奉道教，改号“大痴”，拜全真道士金月岩为师，与张雨、莫月鼎、冷启敬、张三丰等为友，云游四方，曾以卖卜为生，并以诗画自娱，做过赵孟頫的学生，著有《写山水诀》、《论画山水》等。作为全真道士，黄公望不仅游心艺术，还潜心修道，著有《抱一子三峰老人丹诀》、《抱一函三秘诀》、《纸舟先生全真直指》等修性养命的丹诀。他还秉承王重阳的教旨，在苏州等地开设三教堂，宣传全真教义，民间有许多关于他蝉蜕不死、飞升仙去的传说。黄公望的修炼生活对其艺术创作的影响是显而易见的，如他“尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽。又居泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧，不顾”⑤。炼性悟道的过程也是艺术体验的过程，摒弃妄幻，清静心性，达到体认本真、合于道妙，既是全真道修行的路径，也是文人画通常所体现的淡泊澄静、体物观道的境界。
倪赞，原名珽，后改瓒，字元镇，号云林，字幻霞子、荆蛮民等， 初奉佛教禅宗，后入全真道，也受上清派影响。抚养他的兄长倪文光是全真道的上层人物，交游之人也是张雨、黄公望、吴镇等道士，富足的生活和道教的影响，使他养成了高洁清新、不问凡俗的人生态度和审美情趣，后家道中落，隐逸江湖，表现在他绘画中的淡雅清逸、笔简意远在元四家中达到极致，对后世影响极大。
王蒙，字叔明，号香光居士，亦自号黄鹤山樵，绘画曾受其外祖赵孟頫的影响，和黄公望、倪瓒关系紧密。他做过官，亦曾于元末隐居，有高风傲骨，不入俗套，其芒鞋竹杖隐居之时，“大有遗世独立、飘飘欲仙的味道。同时人范立为其题诗道：‘天上仙人王子乔，由来眼空天下士。黄鹤山中卧白云，使者三征哪得起。’（《题叔明所赠图》）”⑥ 其绘画灵逸苍郁，气势自成一格。
吴镇，字仲圭，号梅花道人，又号梅道人、梅沙弥、梅花庵主等，其性高洁，以卖卜避世，清贫终生，曾居杭州西湖孤山二十年，“日与二三羽流衲子为群”⑦。所画皆山水、竹石等表现安宁或孤傲情思的自然景物，也以道教常用于劝人修道的骷髅意象为题材，有“安得相携仙逸侣，丹梯碧磴共跻攀”⑧ 的神仙之思。
创作文人画的还有道士郑思肖、张嗣成、张嗣德、方从义、张彦辅、张雨、马臻等人。元代三教合一的思想盛行，文人们多兼具儒释道思想，就文人画的特点来看，道教不离此在又超越此在的审美哲学、崇尚自由的诗意情怀、亲近自然的隐逸作风、清雅脱俗的美学追求，与文人精神相契合，在特定的历史文化背景下得到了表现和激发，从而开创了元代文人画的兴盛局面，也成为道教审美文化的相关部分。
二
元代文人画富于主观抒情的意向，崇尚自然，以简、清、静、淡、空、远等形式意味体现了或平和或清逸的审美心态，显示了道家和道教审美思想和意趣的深刻影响。可以说，元代道教的兴盛在一定程度上促进了文人画的兴盛。
（一）抒写心灵、挥发逸气的写意倾向
道家、道教美学思想向来有超越外在形式之美，追求内在的道之至美的传统。《道德经》认为 “大音希声，大象无形”，道美是内在的、超越有限物质形体的，这是中国美学注重言外之意、韵外之致的意境论和韵味说的理论基础。在庄子笔下，得道之人表现出精神人格上的自由潇洒和纯任自然的性情之美，这种灵动飞逸、主观缘情的美学观极大地拓展了中国美学的艺术精神、特质和境界。道家的哲学和美学思想影响了后来佛教禅宗，其“自性论”性净自悟、彻见心源的开悟方式将心的主观能动性提高到空前的地位，对王维等人的文人画有较大影响。而唐末五代以来发展起来的内丹心性学说，融合禅宗与内丹，是道教向老庄精神的复归，较之于外丹和符箓更具有内向型精神追求性质和文人气息，以全真道为代表，在元代发展到兴盛。内丹心性学认为“唯一灵是真”，只有在心性上体认到本来真性，才能超越生死，获得解脱。表现心灵的自由之美和对道的体悟，“重意”正是深习道教的文人画家们的潜在心理结构。
文人画是中国传统绘画的一个重要类别。与宫廷院体画和民间绘画注重形似不同，文人画是表意系统，重点体现文人的笔墨意趣和思想情怀，重精神气韵和个体生命境界，是东方文人气质在绘画上的集中表现。元代文人画的兴盛，就是从院体画的写实一步步走向写意的过程。赵孟頫是文人画革新的提倡者，反对南宋院体画“用笔纤细，傅色浓艳”⑨，一味追求工致的作风。要求师法唐人和宋初几位著名山水画家“命意高古，不求形似”⑩ 的做法，不“失画家天趣”[11]，认为“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”[12]，提倡古意、神气，即要求作画在形似之外表现主观意味和情致。他所作《水村图》不受实景限制，表现画家的主观感受和自娱心态，“历来被各代评论家看好，认为‘在鹊华图之上’”，因为“这幅笔调看似简率的山水图在平淡天真的画面当中透露出强烈的抒情气质，洋溢着一种诗意的表达”[13]。真正实现赵孟頫不求形似的主张的是黄公望，他在画论《写山水诀》中说“画不过意思而已”，作为一名道士，他在绘画中表现的是一种体道缘情的自然意趣，其代表作《富春山居图》“凝聚着他对自然山川的深刻感受”[14]。黄公望的重意倾向对其他文人画家有较大影响。在郑思肖和倪瓒那里，将这种表现主观精神的做法发挥到极致，如倪瓒绘画“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[15]，“聊以写胸中逸气”[16]，二人的画几乎代表了元代文人画以简练形式表现主观气质的最高成就，对后世影响极大。清代布颜图《画学心法问答》称赞倪瓒的画“冰痕雪影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品”[17]，正是对其绘画所表现出不凡的主观逸气的赞扬。而吴镇绘画重视法度，又超越法度，脱去工匠气，“乃见其所欲画，急其从之，振笔直逐，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣”[18]，正是为了抓住和表现心中瞬间的主观感受。
（二）超越俗世、寄情自然的题材内容
作为宗教，道教一向具有劝人看透人生世事、修炼求真的出尘和超越思想。在元代，由于文化上的疏离、传统儒士文人的地位下降或儒家士气的影响，文人士大夫们不愿或难以进入仕途，转而向道教寻求精神的逍遥和个体人格的独立，同时他们也寄情艺术，文人画正是这种远离社会人寰、隐逸出尘精神的代表。就文人画的题材来看，山水、竹石、花鸟等自然景物是其主要内容。这些景物大多远离社会，即便偶尔画人，也只是处于大自然中逍遥自在的写意的人或隐士，安闲清静，全无市井之气。如吴镇所画《渔父图》，在极美的自然山水间，身形安闲的渔夫逍遥泛舟，犹世外桃源。又如郑思肖所画墨兰，无土无根，疏花淡叶，清气逼人，俨然世外仙株。即使是吴镇流露着不平抗争之意的《双桧平远图》，也只是郊外原野上两棵虬曲的树，全然不沾染社会人事。而世称高士的倪瓒更是“画林木平远竹石，殊无市朝尘埃气”[19]。不同于儒家精神注重社会伦理的和谐性，道家道教更注重人与自然的关系，在自然之道的世界中开辟审美的人生、自由的人生、永恒的人生，不离此在又超越此在，这也正是文人画的精神追求。“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。惟余笔砚情犹在，留于人间作笑谈。”[20] 由于难以在仕途上施展自己的政治经济才能，又为士人不理解，赵孟頫有着“空觉此生浮”与“转觉此生劳”的宗教感悟，怡情于自然山水中，与道合一，并以松竹等自然物表达自己不为人所理解的高洁情思，正是赵孟頫绘画所呈现出来的心境。
以自然景物入画，不独文人画有，宫廷绘画和民间绘画也有。不同之处在于，文人画是表现文人特有思想境界的作品，其审美情趣和境界自然不同于以错采缕金为美的院画和追求形似与俗趣的民间画。后者往往选取亭台楼阁、繁花茂柳等典型题材，表现现实的和世俗的审美愿望和情趣，而元代文人画更多地选取更为自然荒寒之景。赵孟頫的《鹊华秋色图》是由院体画的富贵向简率、平实、自然、天真过渡的代表作，所画山东济南郊外的农村自然景观，自然质朴，不事修饰和雕琢，给人清新质朴的美学享受。黄公望反对“邪、甜、俗、赖”，《富春山居图》获得了较高的美学价值，“画中的荒寒实际上是作者审美心态的外化”[21]。可以看到，这种审美选择体现了合于道的审美意趣。《道德经》说“道法自然”，道的本性是自然，所谓自然，不仅指物态存在的大自然，也指自然而然的意思。选取未经雕琢的自然景色，体现了道的真实朴素、淡然归真之美，元代文人画在空旷、寥远、荒寒之画境中写意，与道家、道教在万物中体验自然无味的真道之美学意趣相契合。
（三）澄怀观道、平和清逸的心灵境界
总的来说，文人画体现的是文人们平和清逸的心灵境界。如赵孟頫的山水画追求古意，画面清雅含蓄，氛围安详宁静，设色温润古朴。而他的竹石图运用书法的用笔技巧入画，以写代描，潇洒清逸。黄公望专意于山水画，无论是浅绛或水墨，无论是简洁还是繁复，都有润秀清雅、疏朗平和、天真自然的意味，显示出心境上的淡然无欲，萧散平和，是他加入全真道后安静沉稳修炼状态的体现，虽不如倪云林之幽雅淡远，却“自成一家……自有一种风度”[22]。吴镇喜画江汀渔情，以朴茂湿润的水墨为主，善用淡墨画石，浓墨点苔，表现他淡泊坦然的精神情绪。其所画墨竹，亦清逸不俗，自称“戏写”，心态怡然自娱。王蒙以画得密和满为特征，却无局迫之感，相反，平和深秀的布局恰好是其内心世界的映衬。倪瓒之画清雅出尘，更是其道教思想在绘画中的直接反映。师法自然，澄怀观道，元代文人画呈现出幽静、朴素、平淡之美，与其道教情怀和修炼有关。
道教内丹心性学到元代成为主流，不仅全真道和南宗以内丹修炼为主，就连其他符箓道派也以内丹为科仪斋醮的内在根基。内丹心性学超越生死的路线是求得本来真性，本来真性存在于人自心中，因为被妄念遮蔽迷惑人们无法知觉和觉悟它，只有除情去欲、明心见性，方可体认真性，修炼成仙。因此澄心遣欲，打坐降心，使心地清静，是其修行功夫的重要环节。黄公望、郑思肖等人都深得静坐炼性的功夫，“但只专守一物，物来则应，此乃守神之法也”[23]，“至虚而静极，静极而性停，性停而命住，命住而丹成，丹成而神变无方矣”[24]。画家们拥有静定的心理状态，便能澄心观道，体认自然，在作品中呈现出道的意境和清新不俗的风格。
（四）简、清、静、淡、空、远的表现方式
文人画清和平淡的意境是由简、清、静、淡、空、远等风格特征表达出来的。赵孟頫作画力求简率，特别是援书入画，使画面简练清雅，富于表现力，又以淡雅设色替代“傅色浓艳”。黄公望的绘画作品多远景和整体把握，他将游历的宏阔山水熔铸于胸中，写意画出，充满了苍茫辽阔之美，用笔却又简逸清幽，远而不空。其《九峰雪霁图》“借地以为雪”，以绢素的质地表现雪景之神气，清代吴升《大观录》谓之“一片精彩，神来气来之作也”，是以空绘有、以虚生实、有无互现的杰出作品。倪瓒之画，是文人画至清至洁的代表，以笔简形具为形似的最低要求，重点表现意味。他的画，取极少的自然景物，却表现了辽远淡雅的意味，其简无出其右者，其清也无出其右者。同样，简、清、静、淡、空、远也表现在郑思肖、吴镇和其他文人画家的作品中，即便像王蒙这样画得满和密者，也着色清淡，烟霭微茫，远景空明，整个画面仍然呈现淡、远、空的境界。
简、清、静、淡、空、远是道家和道教独特的美学意趣和表现方式。“天人体道天机深，书画时传道之迹”[25]，道的本性是清静无为、淡然质朴的，又是悠远希夷、空灵无际的，因此道士和受道教影响的文人画家们如马臻习清虚淡泊，重内简外，体现在绘画上，便是清简静谧，用简练的形式表现意味无穷的道。如郑思肖的《墨兰图》，以淡雅的水墨简笔撇出疏花淡叶，清气充塞于天地之间，用笔简练，题材简洁，简便清，清便远，莫不体现着道学的审美情怀。《道德经》曰：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵”，得一就是得道，得道的过程就是向一简化的过程，故尚简成为道教的审美准则之一。同时，道教在人和自然的关系中探讨道，充满了宏阔的宇宙精神，拓展了人们的审美视野，在有限的时空中表现了无限的道，使文人画充满了“远”的艺术韵味。此外，因简而空，因远而空，文人画中空白起了非常大的作用，简练的题材和艺术的空白相得益彰，共同构成文人画的独特风韵，其来源正是道学有无相生、虚实相映的美学辩证法。道教的美学思想和美学情趣影响和拓展了文人画的基本表现方式，真正奠定了元代文人画的美学特征。
元代文人画盛行,这一期重要的代表画家有"元四家”,指的是谁？
元四家指元代山水画的四位代表画家，元四家的画风虽各有特点，从五代董源、北宋巨然发展而来，重笔墨，尚意趣，结合书法诗文，元代山水画主流，对明清两代影响很大。
主要有二说：
一说指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑卮言·附录》。
二说指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》。
第二种较为盛行《中国美术史》中所记录的元四家也是第二种。
